Työskentelitte Fennada-Filmillä 1960-luvulla tuotantopäällikkönä, jolloin pääsitte tekemään yhteistyötä myös muiden ohjaajien kanssa. Pojilla (1962) debytoineen Mikko Niskasen Sissit-elokuvassa (1963) olitte tuotantopäällikkönä ja yhtenä käsikirjoittajista, Edvin Laineen Täällä Pohjantähden alla -elokuvassa (1968) yksi kirjoittajista, tuotantopäällikkö ja lisäksi elokuvan kertoja, jossa ominaisuudessa pääsittekin lausumaan kuolemattomat alkusanat ”Alussa oli suo, kuokka ja Jussi”. Minkälaista oli työskennellä itsepäisinä pidettyjen Niskasen ja Laineen kanssa, kun olitte itsekin ohjaaja, vieläpä Niskasta huomattavasti kokeneempi ja Laineen vanha tuttu?

Olin mustavalko-Palmujen jälkeen burn out toistakymmentä vuotta jatkuneesta liiallisesta työmäärästä (22 pitkää elokuvaa, 11 teatteriohjausta ja kahden teatterin johtaminen), siksi ehdotin Mauno Mäkelälle, että tekisin vain yhden filmin vuodessa ja hankkisin toiseen aiheen, ohjaajan ja hoitaisin tuotannonjohdon. Mäkelä suostui siihen mielellään.

Niin sitten aloitin heti ja hankin Paavo Rintalalta Sissit ja Mikko Niskasen ohjaajaksi ja sovin muut tekijät, hain pääkuvauspaikankin. Tein lopullisen käsikirjoituksen Mikon kanssa sillä tavalla, että me sovimme ja minä kirjoitin. Organisoin kuvaukset ja panin Mikon tukena kuvaukset käyntiin, mutta sitten vetäydyin pois, josta Mikko hermostui ja vaati minua paikalle. Minä olin jo nähnyt, että hän olisi halunnut minut tuekseen, kun hän oli epävarma. Siihen minä en ruvennut, ja sanoin sen: sinä olet ohjaaja, minä johdan tuotannon, en minä rupea kuvauspaikalla roikkumaan ja turhautumaan. Minähän olisin ollut käytännössä hänen apulaisohjaajansa. Sitä hän tapansa mukaan valitti jopa kirjassaan Vaikea rooli. Mikkohan valitti aina ja syytti muita.

Pohjantähti-produktio syntyi siten, että kun Yleisradio tuli mukaan siihen rahoittamaan 1/3:lla, pääjohtaja [Eino S.] Repo laittoi minut siihen lopulliseksi käsikirjoittajaksi ja johtamaan tuotannon ja välimieheksi Fennadan ja Ylen välille, kun olin työskennellyt Ylessä jo muutaman vuoden ja Yle maksoi minun palkkani. Tuotanto oli suurin, mitä Suomessa oli tehty (mm. 800 pukua ja 6 000 huonekalua ja esinettä ja kaikki 1880–1920 epookkia). Piti saada irti kaikki Fennadan ja Yleisradion resursseista pelaamaan yhteen. Tein lavastaja Ensio Suomisen ja pukusuunnittelija-vaimoni Aino Mantsaksen kanssa ison työn, jotta kaikki sadat puvut näyttelijöille ja sadoille avustajille olivat valmiina silloin kuin piti ja ne olivat oikeissa väreissä. Teimme kolmistaan värisuunnitelman. Punaista näkyi ensi kerran, kun  työväenyhdistyksen lippu vihittiin. Tekninen vaikeus oli siinä, että talvikuvia, mm. taisteluja, oli paljon ja näyttelijöistä suuri osa oli teattereissa. Kuvauspaikoille oli matkaa 35 km. Radiopuhelimin varustetut auto ajoivat sitä väliä. Edvin oli tyytyväinen, kun hänen  ei tarvinnut huolehtia mistään muusta kuin varsinaisesta ohjaksesta. Sanoi: – ”Minä vaan kysyn Matilta, mitä minä teen”.

Juho Gartzin kanssa leikkasimme koko elokuvan ja jaoimme sarjaksi tv:lle. Hoidimme myös miksauksen, joten tein huomattavan määrän varsinaisesta ohjaustyöstäkin. Hänellä oli samaan aikaan Kansallisteatterissa ohjaustyö, mikä hänen olisi ilman muuta pitänyt hoitaa pois. Niinpä hän teki työtä liian nopeasti ja siitä johtuen huolimattomasti, ja kun katsoin velvollisuudekseni sanoa siitä, menivät välimme kireiksi pitkäksi aikaa. Minä tein epäilemättä väärin, sillä Edvin nyt oli sellainen. Sitä paitsi hän oli jo eläkeiässä ja pelkäsi, ettei saa jatkaa Kansallisteatterissa, ja teatteri oli hänelle kaikki kaikessa, elokuva vain sivuelinkeino.

Toivo Jalmari Särkkä – ohjaaja, tuottaja, käsikirjoittaja

Särkästä on vuosikymmenten aikana monissa eri kirjoissa esitetty hyvin erilaisia mielipiteitä. Pekka ja Pätkä -elokuvien ohjaaja Armand Lohikoski ei muistellut Särkkää lämmöllä omaelämäkerrassaan ja totesikin, ettei Särkkä ollut pohjimmiltaan hyvä ihminen, vaikka joku (esim. Åke Lindman eräässä haastattelukirjassa) on niin halunnut väittää. Minkälainen kuva sinulle on jäänyt Särkästä ihmisenä, työnantajana sekä elokuvantekijänä, taiteilijana?

Kyllä Åke Lindmanin arvio on lähempänä totuutta. Särkkä oli ulkonaisesti karkea, mutta minun mielestäni se johtui siitä, että hän oli ujo, vierasti ihmisiä ja siksi hän torjui, tavallaan työnsi ihmisiä pois karkealla käytöksellään, ja antoi itsensä suuttua joutavista asioista. Hänen tunne-elämänsä läikehti koko ajan ja se oli varmaan rasittavaa. Niinpä hän antoi työssä, ihmisten joukossa välillä itsensä rauhoittua ja tulla hyväntuuliseksi keskustelijaksi, vaikka se kävi vähän kankeaksi.

Minua hän kohteli hyvin, antoi hyviä töitä ja piti elokuvistani. Huusikin kyllä joskus, mutta kun hän yhden kerran sekaantui ohjakseeni, ajoin hänet pois studiosta. Ja hän lähti, huusi kyllä, mutta lähti. Mutta kun seuraavan kerran tavattiin, hän oli ihan ystävällinen.

Kerran lähdin suuttuneena elokuvan katselusta, jossa olivat konttorin naiset läsnä. Hän juoksi minun perääni huutaen: - Älkää nyt menkö..., ja kun puin eteisessä sadetakkia päälleni, hän roikkui hihassa kiinni, eikä antanut minun lähteä: - Kyllähän te nyt minut tunnette... mennään juttelemaan...

Jo alussa huomasin, ettei hän ole pelottava, ja että hänen kanssaan täytyy pitää puolensa. Hän antoi arvoa sille, joka ei pelännyt häntä ja joka piti puolensa. Hän ei pitänyt jees-miehistä, ja suuttui, jos havaitsi, että joku pyrki häntä mielistelemään. Hän oli hyvin suora, jos kohta joskus tarpeettoman karkea.

Lohikoski sai sentään häneltä paitsi Puupää-filmejä, yrittää vakavampaakin, mutta kun ei onnistunut, ei hänen pitänyt siitä Särkkää syyttää. Särkkä antoi ohjaajille ansionsa mukaan. Lohikoski sai sitä, mihin hänen kykynsä riittivät. Tai sitten hän oli väärässä firmassa.

Matti Kassila: Päämaja (1970) – etualalla Joel Rinne Mannerheimina ja Jussi Jurkka päämajoitusmestarina

Miten paljon työskentely erosi toisistaan kolmen suuren tuottajan, Risto Orkon (Suomi-Filmi), T. J. Särkän (SF) ja Mauno Mäkelän (Fennada-Filmi) kanssa? Teistähän kuitenkin tuli Mäkelälle ehkäpä suurempi apu kuin Särkälle, sillä olitte myös mukana muiden ohjaajien töiden teossa.

Käsittelen tässä lyhyesti Särkkää, Orkoa ja Mäkelää. Särkkää kuvasin jo edellä. Hän oli todellinen tuottaja, siinä lahjakkaampi kuin ohjaajana. Hän oli romantikko, mutta monella tapaa sivistynyt mies, puhui kieliä, luki paljon ja seurasi aikaansa tavattoman valppaasti. Hän kuvasi mielellään tsaarinvallan ajan Helsinkiä, romanttisia tarinoita, joita löysi kirjallisuudesta tai joita hänelle tarjottiin ja sijoitti niihin aina vetäviä tähtiään: Tauno Palo, Ansa Ikonen, Eino Kaipainen, Regina Linnanheimo, Leif Wager, Aku Korhonen, Uuno Laakso jne. Ja legio pienempiä tähtiään, joita hänellä oli vaatimattomilla palkoilla. Aiheet liittyivät aina johonkin seurapiiriin, aatelisiin, jopa keisariin (Tanssi yli hautojen), olivat isänmaallisia (Helmikuun manifesti) ja niissä oli kauniita pukuja. Niitä ohjatessa Särkkä oli parhaimmillaan ja kun hän ei ollut henkilöohjaaja, hyvät näyttelijät hoitivat sen puolen ja kun hän rakasti näitä aiheitaan, hän oli hyvällä tuulella ja kaikki sujui.

Mäkelä ei ollut tuottaja muuten kuin pakosta. Hän oli kemisti-insinööri ja olisi halunnut olla sitä, mutta totteli isäänsä ja kärsi koko työikänsä, matki Särkkää ja kun heidän suvullaan oli vuokraamoita ja elokuvateattereita, hän sai omista elokuvistaan monenlaisen hyödyn, ja myös SF:n filmeistä. Alkoholisoitui vanhempana ja suku erotti hänet.

Orkosta en pitänyt, kun olin hänen firmassaan, enkä sen firman hengestä jota hän hajotti ja hallitsi. Häntä pidettiin yleisesti juonikkaana, mutta epäluotettavana. Ohjelmistossaan ja käytöksessään muutenkin hän oli poroporvarillinen ja hienosteleva. Vaala oli hänen paras ohjaajansa ja sai voimiensa päivinä tehdä mitä halusi, mutta silti Orko kohteli häntä sikamaisen huonosti vanhana, oli erottamassa ja jättämässä ilman eläkettä, mutta ystävät, joukossa tunnettuja kriitikoita, puuttui siihen ja Orko joutui perumaan sen.

Uranne aikana olette nähnyt, miten Suomi-Filmi, Suomen Filmiteollisuus ja Fennada-Filmi, suuret studiot, toimivat. Uskotteko, että yhä tänäkin päivänä suomalaiset elokuvantekijät ja täkäläinen elokuva-ala tarvitsisivat jonkinlaisen suuren, yhteisen ”elokuvatalon”, jossa elokuvat voitaisiin tarvittaessa tehdä saman katon alla alusta loppuun saakka?

Studiotalo olisi tänä päivänä tarpeellinen, monesta syystä. Minä näin SF:n ison talon hyödyn.

Talo omistaisi kaiken, studiot, äänitysstudiot, lavastamot, puvustamot, rekvisiittavarastot, leikkaamot, miksaamot, kaikki laitteet, tuotantotoimistot, Elokuvasäätiö toimisi siellä vuokralaisena nykyiseen tapaan, elokuvajärjestöt saisivat sieltä toimitilansa. Tuotantoyhtiöiden ei tarvitsisi pitää omistuksessaan fasiliteetteja, vaan saisivat kaiken, myös tuotantotoimistotilat, kun filmituotanto käynnistyisi. Nykytekijät eivät ole kokeneet yhteisyyden merkityistä eikä se suomalaiselle eristyneisyydelle ole muutenkaan luonteenomaista. Ruotsin filmi-instituutti toimii juuri näin.

Nykyinen Katajanokan talosta saisi hyvän pesämunan, sitten valtio rahoittaisi kuten mitä tahansa teollisuuslaitosta, yksityiset sijoittajat, myös ulkomailta tulisivat tämän studioyhtymän osakkaiksi.

Tämän merkitystä ei vain tajuta. Ministeri [Stefan] Wallin pani Lauri Törhösen selvittämään juuri tätä tilannetta ja Törhönen tuli täsmälleen samaan tulokseen kuin minä.

Musiikilla on ollut aina tärkeä osa elokuvissanne, vaikka harvoin filmeissänne pysähdytään lauleskelemaan kuten SF:n tuotannoissa oli tapana – musiikki on muutenkin yleensä elokuvissanne selkeästi taka-alalla, vain tarvittaessa käytettävä tehokeino. Esimerkiksi Vodkaa, komisario Palmu -elokuvassahan on kuitenkin aivan loistava Inga Sulinin Kevätkoivu-kappaleen laulunumero (muutenkin Vodkan musiikki oli erinomaista) eikä kukaan varmasti ole voinut unohtaa Leo Jokelan lyhyttä ja koomista laulunumeroa ensimmäisessä Palmussa. Mitä musiikki teille merkitsee elokuvia tehtäessä ja muutoinkin?

Musiikki merkitsi minulle paljon, sehän on elokuvan keinoista abstraktisin ja taustamusiikilla on suuri merkitys. Annoin aina säveltäjälle jokaisen musiikkipaikan ja koetin kuvata sen kulloisenkin funktion.

Vodkaa... – Samalla kun siitä tehtiin dekkari, siitä tehtiin parodista juttua Suomen ja NL:n liturgisista suhteista ja Bond-elokuvista. Rauno Lehtinen oli tietysti itseoikeutettu säveltäjä, sillä hänhän osasi tehdä venäläistä musiikkia. Kevätkoivu on todella hyvä ja parodinen on se kolmas, missä [Viktor] Klimenko ja [Inga] Sulin ovat kuin Mos-Filmin logossa. Elokuvassa on ansionsa, mutta Palmun sijalla olisi voinut olla joku tavallinen dekkari. Tietysti minä tekijänä kärsin nyt eniten Palmun puolesta.

Matti Kassila: Lakeuksien lukko (1951) – Matti Oravisto ja Eija Inkeri

Tuotannostanne erottuu melko selkeästi Lakeuksien lukko (1951), joka on taustalla muhivien luokkaerojen kuvausta lukuun ottamatta tyyliltään melko kaukana siitä, mitä teiltä on totuttu näkemään. Siinä on teatraalista näyttelemistä, muutama turha vaikkakin lyhyt musiikkinumero, viattoman mutta kielletyn rakkauden kuvausta ja lopulta kuitenkin vain vähän asiaa. Tuottaja Särkkähän oli aluksi aikeissa itse filmata Artturi Leinosen romaanin pohjalta tekemänsä käsikirjoituksen; miten mieluinen projekti Lakeuksien lukko oli teille ja mitä mieltä olette siitä nykyään?

Lakeuden lukosta sanon vain sen, että se on viimeinen filmi, minkä Särkkä määräsi ja viimeinen filmi, minkä suostuin tekemään, sillä se ei ollut minun aiheeni. En pitänyt sen mahtipontisuudesta.

Matti Kassila: Varsovan laulu (1953) – Åke Lindman, Chris Paischeff, Pentti Viljanen ja selin Matti Oravisto

Varsovan laulu on monellakin tapaa mielenkiintoinen elokuva, onhan siinä esimerkiksi yksi harvoista erittäin suurista studiorakennelmista elokuvissanne, tuo saksalaisen kadun lavastus, vaikkakin äänitysvaiheessa mukaan onkin tullut ylimääräistä kaikua. Siinä on myös todennäköisesti siihenastisessa kotimaisessa elokuvahistoriassa eniten englanniksi puhuttuja kohtauksia, ilmeisesti johtuen naispääosanäyttelijän Chris Paischeffin kielitaidottomuudesta. Mikä/kuka Paischeff oikein oli naisiaan ja miten löysitte juuri hänet rooliin?

Kun juoni oli sellainen, että siinä saksalainen nainen lähtee kipparin mukaan, piti puhua joko saksaa tai englantia, valittiin englanti, kun kolmikko puhui sitä parhaiten. Chris Paischeff löytyi Svenska Teaternista ja kun hän lauloi hyvin, tehtiin iskelmä, jonka melodiaa käytettiin sitten taustamusiikissa niin kuin yleensä tehdään. Paischeff jätti sitten teatterityön ja hän oli  pitkään Akateemisen kirjakaupan ulkomaanosaston hoitajana. Englannilla ja ulkomaan kuvauksilla pyrittiin kyllä vähän kansainvälisyyteenkin.

Matti Kassila: Pastori Jussilainen (1955) – Edvin Laine

Pastori Jussilaisen alussa nähdään erittäin hieno jakso, jossa näyttelijät valmistautuvat rooleihinsa pukuhuoneessa, jonka jälkeen esirippu aukeaa ja pyörimään alkaa vuodesta 1895 kertova johdantofilmi, eräänlainen painajaiskuvan mukaelma. Sen jälkeen kamera palaa teatterisaliin yleisön joukkoon ja lavalla nähdäänkin lavasteiden keskellä filmin pääosaa näyttelevä Edvin Laine, johon kamera zoomaa ja yhden hyvän leikkauksen kautta siirrytäänkin suoraan filmiin, nyt myös neljäs seinä on mukana.  Alkujaksossa voi helposti nähdä yhtäläisyyksiä Buster Keatonin Kovaa kyytiä ja kaunokaisia -mykkäkomediaan, jossa Keatonin näyttelemä elokuvateatterin koneenkäyttäjä nukahtaa, ”irtautuu” ruumistaan ja hyppää mukaan valkokankaalla pyörivän elokuvan tapahtumiin. Onko Keatonin filmi teille tuttu, mahdollisesti innoittanut luomaan Pastori Jussilaisen alun?

Pastori Jussilaisen teatterialulla pyrin a) näyttämään, että ok, kyseessä on näytelmäfilmatisointi, ja b) sillä tempulla etta verhon auettua siirrytään näyttämölle, jonne zoomataan ja hups! ollaankin elokuvassa, jossa voidaan ajaa seinien läpi ja yleensä käyttää elokuvan keinoja, pyrin näyttämään, ettei elokuvallisuus riipu näytelmärakenteesta, vaan käsittelytavasta. Tämä sai arvostelijoilta melkein haltioituneen vastaanoton. Minua huvitti, koska se oli vain yksi tuollainen temppu.

Tuota Buster Keaton -elokuvaa en ole nähnyt, enkä ole tuosta kuullutkaan. Kiva idea!

Kuinka suuri merkitys teille elokuvaohjaajana on ollut kriitikoiden ja katsojien hyväksyntä?

Kummallakin oli merkitystä, totta kai. Kriitikoiden suhteen oli kuitenkin oltava varovainen, sillä arvostelut heittelivät keskenäänkin joskus. Joku piti, toinen ei. Niistä piti vetää jonkinlainen keskiarvo. Minä kun tulin sodan jälkeen ensimmäisenä uutena ohjaajana ja uudenlaisin ilmaisuin ja aihein, sain aika suopean suhtautumisen kriitikoilta, jopa liiankin hyvän. Se antoi itseluottamusta. Joskus kun yleisö ei pitänyt, mutta kriitikot pitivät, oli uskottava kriitikoita. Esimerkiksi Lasisydän ei ollut yleisöfilmi, mutta kun sen elokuvalliset ansiot saivat kriitikoilta tunnustusta, se auttoi minua suuresti, koska sitä minä olin juuri tavoitellutkin. Sama koski myös "Sinistä viikkoa", sillä erolla vain, että kriitikot jakaantuivat: vanhat kriitikot hylkivät sitä, nuoret kiittivät, mutta puolen vuoden perästä kaikki olivat yksimielisiä, se ansaitsi Jussi-patsaat ohjauksesta ja kuvauksesta.

Parhaita olivat tapaukset, joissa sekä yleisö että kriitikot pitivät kuten Radio tekee murron ja musta-valkoiset Komisario Palmu -elokuvat.

Matti Kassila: Komisario Palmun erehdys (1961) – Joel Rinne ja Matti Ranin

Joel Rinne muistetaan tietysti Palmu-elokuviesi nimiosan näyttelijänä, mutta hän näytteli myös elokuvissasi Tyttö kuunsillalta ja Päämaja. Rinteen on kuitenkin kerrottu pitäneen elokuvaa taiteenlajina huonompana ja alempiarvoisena kuin teatteria. Näkyikö tämä hänen työskentelyssään elokuvia tehtäessä? Uskotko, että hän oli vilpittömästi sitä mieltä, että elokuva on ala-arvoisempaa, vai mahtoiko syynä olla esimerkiksi halu laittaa teatterin suosion hiipuminen elokuvan niskoille? Nykyihmisethän eivät Rinnettä teatteritöistä muista eivätkä voisikaan – hänet muistetaan jo nyt ja tullaan aina muistamaankin komisario Palmuna.

Joel Rinteen suhteen piti tuo havaintosi tai tietosi paikkansa. Teatteri oli hänelle pyhä, elokuva huoraamista. Rahan takia hän sen teki. Hän oli kuitenkin niin kunnianhimoinen, että hän teki tästä huolimatta työnsä hyvin. Ja kuten sanot, Palmuista hänet Suomen kansa muistaa.

Kerron pari kaskua. Sain luvan Kansallisteatterin johdolta tehdä Pastori Jussilaisen alkukuvat Kansallisen suurella näyttämöllä ja kun eräänä iltapäivänä harjoitusten päätyttyä veimme laitteitamme tyhjälle pyörönäyttämölle, tuli Jopi Rinne päällysvaatteet yllään ja salkku kädessään näyttämön ovesta ja pysähtyi, kun näki meidät ja laitteet näyttämöllä. Pukuhuoneet olivat toisella puolella niin että hän joutui kulkemaan näyttämön poikki päästäkseen Itäisen Teatterikujan kautta ulos. Hän ei ollut kuullut filmauksestamme mitään, niinpä näky oli hänelle kuin isku vasten kasvoja. Hetken hiljaisuus, sitten hän sanoi: – ”Olette tehneet isäni talosta kauppahuoneen”. Sanoi ja marssi hiljaisuuden vallitessa näyttämön poikki ja ulos. Liian myöhään keksin, mitä oli pitänyt sanoa: – ”Sinähän sen tiedät, kauppiaan poika kun olet”.

Olin kerran Katajanokan vankilassa esittämässä vangeille Komisario Palmun erehdys -elokuvaa heidän toivomuksestaan ja puhumassa heille elokuvanteosta. Lopussa eräs vanki kertoi, mitä hän oli kaupungilla nähnyt. Lyhtypylväiden mainostauluissa Joel Rinne mainosti Kansallis-Osake-Pankkia: "Viekää tekin eläkkeenne kuten minä, Kansallis-Osake-Pankkiin". Joku oli mustalla tussilla kirjoittanut kuvan päälle: "Komisario Palmun viimeinen erehdys!"

[ ] -merkityt lisäykset toimituksen tekemiä.

Haastattelussa Matti Kassila | Osa 1 | Osa 2 | Osa 3

Radio tekee murron -elokuvahan eroaa muista aikansa kotimaisista monessakin mielessä, esimerkiksi aitojen tapahtumapaikkojen runsaalla käyttämisellä studiorakennelmien sijaan. Mistä saitte idean kuvata elokuvaa ympäri Helsinkiä? Miten Särkkä suhtautui tähän, entä aiheuttiko toteutustapa jonkinlaisia käytännön vaikeuksia?

Se oli todella hyvin erilainen kuin vanhemman sukupolven Helsinki-elokuvat. Laitoimme siinä kaupungin toimimaan. Me näimme [Aarne] Tarkaksen kanssa maalaispoikina Helsingin tuorein silmin, se jännittävimmät miljööt. Kun Särkkä luki käsikirjoituksen, hän näki myös sen erilaisuuden, nuorekkuuden, vauhdin ja huumorin. Hän oli hyvin ennakkoluuloton. Hän oli jo nähnyt, että minä osaan kertoa elokuvatarinan ja osaan hallita koko prosessin ja koneiston, mutta kyllä sen saama vastaanotto ilmeisesti yllätti hänetkin. Sillä kun hän valitti valtion elokuvalautakuntaan kun sensuuri määräsi sen 15 % veroluokkaan, hän perusteli sitä sen saamilla loistavilla arvosteluilla toteamalla, ettei hän muista yhdenkään suomalaisen elokuvan saaneen koskaan niin loistavia arvosteluja ja siten, että vaikka se on jännityskomedia, sitä arvostetaan nimenomaan sen elokuvataiteellisten ansioiden takia.

Minä toin myös elokuvan arkipäivään sikälikin, että sitä kuvattiin millaisessa ilmassa tahansa, kadulla ihmisten joukossa, tavaratalossa, asemalla, ratapihalla jne. Tämähän sopi tuottaja Särkälle, koska ei tarvinnut jäädä odottamaan kauniita ilmoja, kun kaikki ilmat sopivat.

Radio tekee murron alkupuolihan on huomattavasti hitaampi kuin loppupuoli, joka tuntuukin menevän sitten silmänräpäyksessä; oliko tämä tarkoituksellista, korostaa loppupuolen toiminnallisuutta? Elokuvan alkupuolellahan on ehkä loppua enemmän pelkkää jännitystä; vaatiiko jännityksen luominen mielestänne nimenomaan sitä, että kohtauksien tapahtumat etenevät ns. normaalilla vauhdilla tai vielä vähän hitaammin?

Alkupuoli on todella hitaampi, kun luodaan jännityksen asetelma ja kun esim. reportteri tekee selostustaan jne. Sitten alkaa tapahtua, kun Teräsvuori pakenee ja poliisit ajavat takaa häntä ja hän roistoja. Niin se menee monessa jännityselokuvassa ja sikäli oikein, että katsoja on väsynyt lopussa, tapahtuminen on kiivaampaa.

Vielä yksi omakohtainen juttu. Minulle oli radio vielä tärkeämpi juttu lapsuudessa, kun maalla oli elokuvia vain harvoin, mutta radio joka päivä. Ja radio liikkuu yhtä vaivattomasti kuin elokuva. Niinpä tämä radioreportteri oli minulle luonteva sankari. Ja kun siirsin tapahtumisen Vodkassa televisioon, se oli yhtä lailla uusi väline tuolloin. Olen myös tehnyt radiokuunnelma Kuunsillasta elokuvan [Tyttö kuunsillalta, 1953]. Elikkä olen ollut kiinnostunut tiedotusvälineistä.

Matti Kassila: Radio tekee murron (1951) – Hannes Häyrinen ja Ritva Arvelo

Elokuvissanne on aina käytetty valaistusta aitouteen pyrkivällä tavalla, vaikkakin myös upeaa varjojen hyödyntämistä tarinoissa, joihin se on sopinut (esim. Radio tekee murron- ja Komisario Palmu -filmit). Miten paljon ohjaajana kiinnitätte huomiota nimenomaan valaistukseen, olettehan muutoinkin erittäin paljon visuaaliseen puoleen panostava ohjaaja?

Alussa tehtiin vain kuvia pääasiassa kuvaajan ehdolla ja taidoilla. Mutta kun tein Osmo Harkimon kanssa ensimmäiset filmini ja kun meillä oli paljon yhteistä, aloin yhä enemmän kiinnittää huomiota kuvaan, miten kuvan ominaisuuksia luodaan ja miten valo on keskeinen tekijä kuvailmaisussa.

Harkimon kanssa käytiin jatkuvaa ja yhä enemmän yksityiskohtiin menevää keskustelua kuvasta, suotimien, himmentimien, materiaalien, erilaisten valaisun apukeinojen vaikutuksista, kuvakulmista, kuvakompositioista, kameran liikkeistä, objektiivien ominaisuuksista jne. Kun mekaaninen tekniikka ja ilmaisutekniikka oli suurin piirtein hallussa, saatoimme Ossin kanssa keskustella jo ammattitasolla siitä millaista kuvaa minä halusin ja millaista elokuvaa olin tekemässä. Ossi oli herkkä ja vaikutuksille altis. Minä saatoin vaikuttaa häneen, mutta se edellytti, että oli päässyt ammatillisesti tasolle, jossa puhuimme samaa kieltä. Ajoin tietoisesti kuvausta suuntaan, joka sopi minun kokonaisnäkemykseeni.

Radio tekee murron on monessa suhteessa läpimurtoelokuvani. Kun se istuu mustan elokuvan perinteessä melko selvästi, ja kun siinä tälle elokuvan lajityypille ominaisesti on paljon kaupunkikuvaa ja yökuvaa, oli siinä meille sota-ajan ja sen jälkeisen ajan amerikkalaisessa ja englantilaisessa elokuvassa paljon malleja. Selvästi Helsingin yökuvissa on nähtävissä, että pojat ovat katsoneet Carol Reedin Kolmatta miestä tarkoin silmin.

Sanoit tietyissä elokuvissani olevan paljon varjoja eli mustaa. Se on juuri tätä mustan elokuvan perinnettä ja näkyy parhaiten juuri Radiomurrossa ja Palmu-elokuvissa, etenkin Komisario Palmun erehdyksessä Olavi Tuomen loistavasti kuvaamassa.

Sain työskennellä muutamien erinomaisten kuvaajien kanssa, jotka osasivat käsitellä musta-valkofilmiä hyvin: Osmo Harkimo, Kalle Peronkoski, Esko Nevalainen ja Esko Töyri. Ja sitten myöhemmin värifilmiä Kari Sohlberg.

Teitte valtaosan elokuvistanne aikana, jolloin ainakaan Suomessa ei videoassistentti-tekniikkaa tunnettu, jolloin olisi kuvattavaa materiaalia voinut katsella samanaikaisesti monitorista. Mahdollisuus nähdä päivän otokset vasta koeteatterissa on varmaankin vaatinut ohjaajalta huomattavasti enemmän näkemystä ja itsevarmuutta kuin mitä esimerkiksi tänä päivänä tarvitaan?

Kun videotekniikka tuli elokuvantekijän avuksi, en käyttänyt sitä lainkaan. Suurimmaksi osaksi kai siksi, että olin tottunut olemaan ilman sitä. Mutta kun laitteet ensimmäisen kerran tulivat käyttöön, kokeilin, olisiko siitä jotain hyötyä, menin katsomaan tv-monitorin ääreen harjoitusta ja sitten valmista otosta, mutta minua häiritsi se, että kuva oli pieni ja se että menetin välittömän kosketuksen elävään tapahtumaan. Minä kun elän mukana kuvassa, näyttelijöiden mukana, kameran mukana ja haluan kokea kaiken elävänä, todellisena edessäni, en pienenä kuvana. Katson kameran läpi yhden harjoituksen tai en sitäkään, kun olen kuvaajan kanssa katsonut kuvan komposition valmiiksi. Kun näen valmiin oton kameran sivussa istuen, näen siitä heti onko se onnistunut vai otanko useamman oton. Tiivis ja intiimi yhteys näyttelijöihin pysyy yllä, kun seuraan kameran vierestä. Kun kuva on valmis, he katsovat heti minuun ja näkevät naamastani, miten meni. Intiimi yhteys näyttelijään on yksi ohjauksen avaimia.

Kun kuvat seuraavana iltana olivat katsottavissa, en mielelläni katsonut niitä, koska tiesin jo, että ne olivat minua tyydyttäviä. Mutta pääsyy oli se, etten halunnut vielä siirtyä kuvan ja äänen maailmaan siitä elävästä todellisuudesta, miten minä elokuvan tekovaiheen elin.

Kun kuvausvaihe oli ohi ja siirryttiin leikkausvaiheeseen, se oli aina minulle tietynlainen järkytys. Kun kuvia katsottiin pienessä koossa, liian pitkinä, irrallaan oikeista yhteyksistä, kaikki vaikutti epäonnistuneelta, laimealta. Kunnes siihen tottui, että niin oli aina, ja sitten kun kuvat liittyivät toisiinsa, saivat merkityksensä, kohtaus sai rytminsä ja kohtaus liittyi toiseen, alkoi kuulla musiikkia jne. elettiin uutta todellisuutta, sitä, jonka vuoksi kaikki oli suunniteltu ja tehty.

Lyhyesti: videokuvassa ei näe vivahteita, eikä siinä ole tunnelmaa, siksi se mielestäni on joutava väline, leikkikalu.

Teitte elokuvanne aikana, jolloin kaikki kuvattiin filmille ja materiaalia työstettiin käsin eikä tietokoneella. Voisitteko kuvitella tekevänne elokuvia millään muulla tapaa – esimerkiksi kuvaten digitaalisesti ja tehden leikkaustyön tietokoneella?

Elokuvan tekniikassa tapahtui sinä aikana kun minä toimin, muutoksia, kun aloittaessani leikattiin suurennuslasilla varustetulla Lytax-leikkauspöydällä. joka oli käsikäyttöinen ja sitten tulivat sähkökäyttöiset Arnold- ja Steenbeck-pöydät kuvaruutuineen, sitten kaksiruutupöydät, tietokoneet ja ääni siirrettiin puolikasnauhalle, cordille, mikä oli iso edistysaskel, kun se voitiin leikata kuvasta erillään ja säilyi ehjänä ja magneettinauhan takia laadukkaampana.

Mutta näissä tekniikoissa käsiteltiin nauhoja, joten digitekniikka merkitsi isompaa muutosta. En usko että olisin halunnut siirtyä siihen, vaan olisin säilyttänyt Aki Kaurismäen tapaan yhden Steenbeck-pöydän ja leikannut sillä, säilyttänyt paremmin myös elokuvan käsityöluonteen. Sama koskee kuvaa, tekisin ilman muuta mieluummin laadukkaalle negatiiville.

Mutta kun on tottunut teknisiin muutoksiin, epäilemättä tottuisi digitekniikkaankin. Tekniikka on kuitenkin vain työkalu ja ratkaisevaa on se, miten sitä käytetään, siis ilmaisu.

Matti Kassila: Maija löytää sävelen (1950)

Maija löytää sävelen -elokuvan alussa on hyvin lyhyt ja yksinkertainen kuva, joka on erinomainen esimerkki siitä, miten teidän elokuvanne eroavat monien muiden tuon ajan kotimaisten ohjaajien töistä. Kuva kadulta matkustajakodin edustalta näyttää, kuinka poliisi pidättää muutaman henkilön, jonka jälkeen kamera tekee nopean ja rajun mutta erittäin hallitun käännöksen oikealle näyttäen oven, jossa lukee ”Matkustajakoti A. Lindholm”. Monet ohjaajat olisivat jättäneet kokonaan katuepisodin näyttämättä tai sitten leikanneet siitä erilliseen lähikuvaan matkustajakodin kylttistä, mutta ette te. Siinä on yksinkertainen esimerkki elokuvallisesta toteutuksesta, vai kuinka?

Kun Maijan tausta on se mikä on eli hieman epämääräinen, oli tietenkin heti näytettävä ympäristö jossa hän on elänyt – vaikka sitä ei tarkemmin määritelläkään – oli valittava näkymä, joka on sosiaalisesti levoton. Sörkässä oli sodan jälkeen vielä levotonta, tuollainen pidättäminen oli jokapäiväistä. Tapahtuman kuvaaminen ei vaadi montakaan sekuntia. Kun ilman syytä panoroidaan matkustajakotiin, säilyy paikallinen yhteys aivan toisin, jos olisi leikattu eri kuvaan. Ja kun sen jälkeen leikataan matkustajakotiin sisälle, jossa Maija paiskataan ulos kovalla riidalla, panoroinnin syy selviää heti: näillä levottomilla kulmilla voi sattua mitä tahansa. Se että Maija on asunut matkustajakodissa, kertoo, että hän on ilman asuntoa ja kun hänellä on vain kolhiintunut matkalaukku, siinä on ilmeisesti koko hänen omaisuutensa. Ja se miten kerronta jatkuu, osoittaa katsojan päättelyt oikeiksi.

Maija löytää sävelen oli se elokuva, jossa minun elokuvallinen ajatteluni kehittyi hyvin voimakkaasti. Tämä ottamasi esimerkki kertoo juuri siitä. Tuolla panoroinnillahan sidotaan levoton ympäristö ja Maija – jota ei tapahtuisi, jos olisi leikattu eri kuvaan, ei ainakaan näin vahvasti.

Tärkeässä asemassa oli käsikirjoitustyö. Kun minä kirjoitin, tein jo elokuvaa. Kirjoittaessa syntyivät mielikuvat – niin intensiivisesti, että voi sanoa niiden johtaneen elokuvantekoani silloin kun hain kuvauspaikkoja ja sovitin mielikuviani todellisuuteen että kuvausvaiheessa. Tämä kirjoittamisen "alkuelämys" johti minua.

On monenlaista tapaa tehdä elokuvaa. Mielestäni paras on se joka pohjautuu elokuvalliselle ajattelulle. Siinä tekijä elää  suunnitteluvaiheessa elokuvan mukana, sisällä, ei ulkopuolella. Hän katsoo tapahtumia kuvan kautta, valitsee kuvan erilaisista keinoista vaistomaisesti sopivimmat. Vaikka kohtauksissa olisi runsaastikin repliikkejä, painopiste on aika kuvassa. Se on olennaista elokuvalliselle ajattelulle.

On ilmeistä, että joillakin ohjaajilla se on, toisilla ei. Alussa luulin, että kaikki ajattelivat niin kuin minä, sitten huomasin, että niin ei ollut. Toisilla se esiintyi laimeana, toisilta se puuttui kokonaan. Elokuvan saa kasaan, vaikka tätä kykyä ei ole, mutta sellainen elokuva on hengetön, voisi sanoa, että se ei hengitä, vaikka näyttää elokuvalta.

Kyllähän kohtauksessa Maija ja matkustajakodin emäntä huutavat voimakkaasti ja kyllähän Maijan käyttäytymisestä näkee, ettei hän mikään kiltti perhetyttö ole ja vaikka hän puhuisi espanjaa, katsoja ymmärtäisi mistä on kysymys. Eli – kuvassa se voima on.

Miten opitte ymmärtämään elokuvan rytmin? Melkeinpä kaikki elokuvanne etenevät erittäin hyvällä tahdilla eikä heikommissakaan töissä ole selkeitä suvantokohtia. Selkeästi turhia kohtauksia ei ole elokuvissasi juurikaan; jäikö joitakin kuvattuja kohtauksia käyttämättä? Entä miten vaikeaa ohjaajalle on karsia ja tiivistää filmiä joko yksinkertaisesti liiallisen pituuden välttämiseksi tai tuottajan vaatimuksesta? Jouduitteko koskaan kuvaamaan tuottajan vaatimuksesta lisäkohtauksia tai muuteltuja kohtauksia?

Rytmiä on vaikea määritellä, koska se määräytyy – tai syntyy – sekä ulkoisista että sisäisistä tapahtumista ja on itse asiassa kertojan eli ohjaajan rytmi, se miten hän tapahtumat kokee ja miten haluaa ne esittää. Siinä kuuluu tapahtumisen voima ja nopeus, tapahtumisen tempo ja tempon vaihtelut, siihen vaikuttavat tapahtuman tunnelma ja sävyt, näyttelijöiden ilmaisukieli. Ohjaaja käyttää mieleisiään ajoituksia ja painotuksia ja se ei aina ole ihan helppoa, kun kokonaisuus pitää hallita monissa perättäisissä kuvissa. Rytmi pitää olla mielessä kokonaisuutena, vaikka sitä voikin leikkauksessa vielä parannella ja korjailla. Se on kuin orkesterinjohtaja soittaisi pienissä pätkissä teoksen sisään ja se editoitaisiin sitten kokonaisuudeksi.

Jo nuorukaisena olin sitä mieltä, että suomalainen elokuva oli liian hidasta ja ilmaisultaan teatraalista ja ohjelmani olikin, että minä tulen tekemään nopeampaa ja lähempänä arkikieltä olevaa puheilmaisua ja nopeampaa elokuvaa. Ja näin sitten tein. Ensimmäinen siten toteutettu elokuva oli "Radio tekee murron" ja arvostelijat havaitsivat sen poikkeuksetta. Sehän olikin ensimmäinen uuden sukupolven elokuva.

Tämä nopeus oli olennaista kuvan sisällä ja montaasissa että lopulta leikkauksessa. Pidin aina huolta siitä, että elokuvani olivat nopeita, en säälinyt omaa materiaalini, vaan armotta vaan lattialle, jos syntyi liian hidas vaikutelma. Suhtautumiseni oli leikkausvaiheessa täysin muuttunut, katsoin materiaaliani kuin vieraan tekemään, en niin kuin monet ohjaajat, jotka rakastavat omaa materiaaliaan, kun ovat uhranneet siihen työtä ja vaivaa, eivätkä millään malta kuunnella järjen ja tunteen ääntä.

Olen poistanut kokonaisia kohtauksia, kun ne eivät ole sopineet kokonaisuuteen. Elokuvassani Natalia (1979) Rauni Luoman ja Martti Järvisen kohtauksen ja Tarmo Mannin ja eräiden muiden kohtauksen, kun ne pysäyttivät kerronnan hyvän juoksun ja tekivät elokuvasta liian pitkän. Luoma ja Manni poistuivat koko elokuvasta.

Särkkä määräsi Radiomurrosta leikattavaksi yhden kohtauksen, kun ei ymmärtänyt sen huumoria. En totellut vaan pidin sen mukana, ja kun yleisö nauroi, Särkkä sanoi, ettei hän vieläkään ymmärrä mille ne nauravat. Elokuu-filmin ankarasta kaksinpuhelusta lopussa tuli tuottajan kanssa riita ja siitä on olemassa kaksi versiota, toisessa se on mukana, toisessa ei. Sensuurin leikkausmääräyksille sen sijaan ei mitään voi, niitäkin on esim. Sinisen viikon eroottisissa kohtauksissa.

Olen koettanut pitää ohjenuorana, että elokuvassa ei saa olla tyhjiä sekunteja, sillä yleisö täytyy pitää näpeissä. Voi olla että rytmini on liian nopea hitaille ihmisille, mutta parempi niin kuin toisinpäin.

Erityisesti Kaasua, komisario Palmu -elokuvan alun kuvaus on Hitchcock-tyylistä. Tulipunaisessa kyyhkysessä varsinkin Psykoon ja Vertigoon tunnutte viittaavan paljon, erityisesti tarinan ja tunteiden suhteen, ei välttämättä niinkään visuaalisen tyylin suhteen. Onko Hitchcock vaikuttanut teidän tyyliinne – entä onko muita vaikuttajia?

Hitchcock jos kuka on kuvallinen ajattelija. Hän sommitteli kuvat niin pitkälle, että voidaan sanoa, että hän haki yksittäisestä kuvasta kaiken haluamansa ilmaisuvoiman ja sommitteli montaasin tavalla, jota voisi verrata suuren sillan rakentamiseen. Hänen elokuvallinen ajattelunsa on suorastaan pelottavan voimakasta, intensiivistä, ja sen täytyi pohjautua hänen yliherkkään, pelokkaaseen luonteeseensa, josta hän itsekin on puhunut.

Mitä pidemmälle Hitchcockin kerronta kehittyi, sitä enemmän kerrostumia hän niihin sai. Vaikka aiheet näyttivät olevan yksinkertaisia jännitystarinoita, niihin syntyi muita ulottuvuuksia, arkkitehtoonisia, filosofisia, unenomaisia.

Hyvin moni ohjaaja on saanut Hitchiltä vaikutteita, minäkin ehkä enemmän kuin keltään muulta, mutta ei häntä kopioimaan kannata lähteä,  ei niin varmaan kukaan ole tehnytkään, sillä eihän se onnistu. Jos sieltä jotain keinoja ja käsittelytapaa tarttuu, se tapahtuu enemmän tiedottomasti ja aina soveltaen omaan tarinaan ja kertomistapaan. Mutta niinhän tapahtuu aika, eihän kukaan ole vailla vuorovaikutuksia, siihenhän kehitys perustuu.

Muista vaikuttajia on Frank Capra (huumori ja jännitys), Billy Wilder (huumori, erotiikka, mielikuvitus, näyttelijöiden käsittely, erityisesti elokuvaan sopivat aiheet), englantilainen [Robert] Hamer, jonka elokuva Kruunupäitä ja hyviä sydämiä oli satiirisessa huumorissaan ja jännityksessään huikea, Ingmar Bergman ja Michelangelo Antonioni.

Matti Kassila: Hilmanpäivät (1954) – Aino Mantsas ja Tauno Palo

Vaatiko teidän kuvaustyylinne toteuttaminen paljon harjoittelua näyttelijöiden kanssa – teidän elokuvissahan kamera on usein liikkeellä näyttelijän kanssa?

Jos tarkoitat harjoituksia ennen kuvausvaihetta, en harjoitellut lainkaan, valmistauduimme muulla tavoin, puhuin roolihenkilöstä, valmistauduimme hakemalla ulkoasun, teimme pikku koekuvauksia jne. Pyrin tällä siihen, että näyttelijän alitajunta työskenteli tehtävän kanssa, mutta todellisuuteen mentiin vasta kuvauksessa. Siinä harjoiteltiin niin paljon kuin oli tarpeen. Jos oli kyseessä kameratekniikaltaan vaikeampi kuva, harjoiteltiin vähän enemmän, mutta yleensä siinä vaiheessa, kun kuva alkoi näyttelijöille kypsä, otin sisään, jotta tuoreus säilyi. Jätin aina pienen improvisointivaran, mutta sen kanssa piti olla tarkka, ettei tullut mukaan tyyliin sopimatonta tai muuten poispäin vetävää.

Vaikeissa kamera-ajoja harjoittelin ilman näyttelijöitä, ettei heidän ilmaisunsa väsähdä. Otin näyttelijät mukaan vasta sitten, kun tekniikka sujui. Joskus, kun oli kyseessä teknisesti helppo kuva ja kun kuvaukset olivat jo pitkällä, en harjoitellut lainkaan. Yleensä ensimmäinen kerta oli tuorein.

Kuinka tarkkaan suunnittelette elokuvanne kuvat, ennen kuin filmaaminen aloitetaan? Elokuvienne leikkausjälki on usein hyvin huomaamatonta, joten kiinnittänet erityistä huomiota myös siihen jo valmisteluvaiheessa ettekä vasta leikkausvaiheessa?

En koskaan tehnyt ns. story bordia, sillä en halunnut lyödä lukkoon kuvia, enkä sitoa vapauttani vaikuttaa kuvaan viimeiseen saakka. Jotkin tärkeät kuvat piirtyivät hyvinkin tarkkaan mieleen kirjoittaessa ja merkitsin joskus niistä käsikirjoitukseeni, mutta minulle riitti ja minulle sopi se, että kirjoittaessa syntynyt voimakas, mutta vielä epätarkka näkemys johti valmistelutyötä haluamaani suuntaan. Kun muut taiteelliset tekijät tulivat mukaan, he toivat oman lisänsä, joka minun piti olla valmiina ottamaan vastaan ja sovittamaan perusnäkemykseeni, sillä nehän rikastuttivat sitä, saivat kaiken elämään. Kuvaajalle hahmottelin ennen kuvauksia elokuvan tyyliä nimenomaan kuvan kannalta ja siitä keskusteltiin jatkuvasti kuvia valmisteltaessa, erityisesti valaistuksesta.

Kunkin päivän kuvaurakan suunnittelin edellisenä iltana, kuvien koon, komposition suurin piirtein ja laitoin kuvat työskentelyjärjestykseen. Tämän annoin kuvaussihteerille ja kävin kuvaajan kanssa läpi. Kun olin koko ajan studiossa tai kuvauspaikalla, keskustelimme jatkuvasti yksityiskohdista, ylimalkaan seurasin, miten kuva rakentui.

Kuten varmaan on käynyt jo ilmi, että samalla kun pyrin vankkaan perusnäkemykseen, pyrin säilyttämään näyttelemisen tuoreuden ja tämä edellytti läheistä yhteistyötä, luottamusta, hyvää työhenkeä, herkkää havainnointia, vapautta, mutta samalla tiukkaa, mutta näkymätöntä kontrollia.

Vaadin harjoitellessa täyttä hiljaisuutta, että havaitsin kaikki pienetkin yksityiskohdat ja kuulin pienetkin äänet, kun pyrin poistamaan kuvasta pienetkin rikat, roskat, liikkeet jne. Pyrin aina täydelliseen kuvaan.

Minä leikkasin jo kuvatessa. Ts. tiesin mistä kuvat leikataan, noin sekunnin tarkkuudella. Opin sen jo Vaalalta. En ottanut koskaan paljon ristiin, joten leikkauskohta selvisi jo siitä miten on kuvattu. Osittain se johtui siitä, että sodan jälkeen oli pitkään pula materiaalista, ei ollut varaa käyttää elokuvaa 20 000 metriä negaa, piti pärjätä 8 000:lla. Mutta se johtui myös siitä, että näkemykseeni kuului, että kerron tämän kohtauksen näillä kuvilla, sillä siisti.

Matti Kassila: Tulipunainen kyyhkynen (1961) – Tauno Palo asiakkaana, Liana Kaarina myyjänä

Olisitteko ollut halukas lähtemään luomaan uraa myös ulkomaille? Saitteko tarjouksia esimerkiksi Cannesin [Elokuu] ja Berliinin [Tulipunainen kyyhkynen] elokuvajuhlilla menestyttyänne?

Varmaan olisin ollut nuorena valmis lähtemään ulkomaillekin tekemään elokuvaa, mutta tarjouksia ei tullut edes noitten festivaalimenestysten jälkeen. Ranskalaiset kyselivät Rouenin festivaalin yhteydessä: miksette ole tullut tekemään elokuvia tänne isompiin olosuhteisiin. Silloin olin jo realisti ja sanoin: ensiksikin kieliongelma – ennen kuin oppii kielen riittävästi ja ennen kuin pääsee sisälle toiseen kulttuuriin, siihen menee aikaa. Sinä aikana voi menettää otteen.

Lisäsin, ettei Ingmar Bergmankaan halunnut lähteä Ruotsista mihinkään, pakosta lähti Saksaan, jossa teki pari ei niin hyvää elokuvaa, ja hän sentään oli minuun verrattuna kielitaitoinen ja kulttuurisuvusta peräisin, tukholmalainen. Minä olin ujo maalaispoika, joka olisin musertunut, menettänyt itseluottamukseni esimerkiksi pariisilaisstudioissa. Tuskin minun olisi siellä annettu tehdä Sillanpäätä, Waltaria ja Wuolijokea. Niitä olisin uskaltanut filmata vieraissakin oloissa.

Hollywoodin ilmapiiriin olisi kenties ollut helpompi sopeutua, mutta siellä musertavia tekijöitä olisi ollut rahan valta, tuottajien ja isojen tähtien päsmäröinti.

Oli siis tärkeätä pysyä omassa kulttuuri-ilmapiirissä, elää ja seurata omaa kulttuuria ja siitä käsin eurooppalaista ja amerikkalaista, ottaa vaikutteita. Suurten maiden elokuvamaailmat ovat kovia, meidän oli pehmeä, inhimillinen – ainakin minulle.

Matti Kassila: Varsovan laulu (1953) – etualalla Åke Lindman

Olette urallanne työskennellyt melkeinpä kaikkien mahdollisten suomalaisten näyttelijälegendojen kanssa. Jäikö joku, jonka kanssa olisitte halunnut filmin tehdä?

Sain todella tehdä lähes kaikkien merkittävien näyttelijöiden kanssa, kuten Tauno Palon, Ansa Ikosen, Rauni Luoman, Joel Rinteen, Jussi Jurkan, Matti Oraviston, Matti Raninin, Leo Jokelan, Aku Korhosen, Elina Pohjanpään, Pentti Siimeksen, Elina Salon, Gunvor Sandkvistin, Hannes Häyrisen, Ritva Arvelon, Esko Salmisen jne. kanssa. Tauno Palo tunneherkkänä, loistavana elokuvanäyttelijänä nousee ehkä ylitse muiden.

Elina Salon kanssa olisin halunnut tehdä jonkin hyvän draamaroolin, jossa olisi ollut rakkautta ja ihmissuhteita.

Vanhuuteni  päivinä minulla oli romaaniin kirjoittamani aihe, jonka olisin halunnut tehdä loistavan ja monipuolisen Merja Larivaaran kanssa. Siinä on sotaa, jännitystä, vakoilua ja – revyytä. Rooli Merjalle on lahjakas pianisti ja laulaja, hyvä imitaattori.

Mutta ainahan elokuvia jää tekemättä. Ne ovat niin isoja ja aikaa vieviä hankkeita, että kaikki eivät voi toteutua.

Nyt vasta oivallan, että Elina Salon kanssa olisi pitänyt tehdä keski-Euroopassa 1939 keväällä tapahtuvan Mika Waltarin novellin Sellaista ei tapahdu, miespääosassa Tauno Palo. Aihe oli 70-luvun lopulla suunnitteilla minun ja unkarilaisten kesken, mutta sekin jäi.

[ ] -merkityt lisäykset toimituksen tekemiä.

Haastattelussa Matti Kassila | Osa 1 | Osa 2 | Osa 3

Olette syntyisin Keuruulta. Miten 1920-luvun suomalaislapsi ja myöhemmin sodan nähnyt nuorimies löysi elokuvat ja innostui niistä? Muistatteko vielä jotakin ensimmäisistä käynneistä elokuvissa – entä vieläkö ahkerasti katsotte elokuvia?

Keuruu oli kotipitäjäni, mutta Haapamäen taajama, neljän radan rautatieristeys, jossa oli satoja rautatieläisiä perheineen, kaikkialta Suomesta sinne muuttaneita, samoin oppikoulu lukioineen, muualta tulleine oppilaineen ja opettajineen tekivät 2500 asukkaan taajamasta varsin virikkeisen paikkakunnan. Vanhempani tulivat Haapamäelle Suomen itsenäistyttyä Pietarin miljoonakaupungista, isäni veturipuolen pomoksi. Kolme vanhinta lasta syntyivät siellä ja minä kuulin lapsuudessani paljon juttuja Pietarista.

Tekninen Suomi kehittyi 20-ja 30-luvulla kovaa vauhtia: höyryjuna jo 1800-luvun puolella, 1900-luvulla auto, puhelimet, elokuva, maaseudulla ensin kiertuenäytöksinä, Haapamäellä 30-luvun lopulla vakinaisena teatterin, joka on toiminut yhtäjaksoisesti tänne saakka.

Kun isäni vei minut 1929 elokuviin, olin 5-vuotias ja liikkuva kuva teki minuun suuren vaikutuksen. Mies tuli ladosta ja alkoi niittää tuulessa huojuvaa viljaa. Näen sen kuvan silmissäni. Varsinaisesta elokuvasta en muista pätkääkään, mutta tämä kuva "räjäytti pankin", sai minut kerralla pankkiin. Se että kuva liikkui, oli ihme. Olin yliherkkä lapsi, niinpä tämä ensimmäinen kuva syöpyi lähtemättömästi mieleeni, kuten jokin muukin kuva tapahtumasta, jossa mieli järkyttyy joko negatiivisesti tai positiivisesti.

Siitä lähtien katsoin jokaisen Haapamäelle tulevan kiertue-elokuvan, eikä sillä, että kiertue-elokuvien tarjonta oli varsin vaatimatonta ollut sanottavaa merkitystä, koska pääasia oli, että sai elää mukana elokuvan ihmeellisessä maailmassa ja aistia elokuvan rajattomat mahdollisuudet. Tarjonta oli kotimaisia ja amerikkalaisia, joita katsellessa näki elokuvien korkean teknisen tason, länkkärien, romanttisten musiikkielokuvien kauneuden, uljuuden ja seikkailun.

Elin yötäpäivää vilkkaan rautatieaseman sykkeessä, sillä liike ei hiljennyt yöksikään. Tämä jatkuva liike on epäilemättä vaikuttanut siihen, että elokuvasta tuli ilmaisumuotoni, sillä kummankin olennainen osa on juuri liike.

Ei se, elääkö suuressa kaupungissa tai pienellä paikkakunnalla, ole olennaista. Olennaista on se, herääkö lapsi aistimaan ympäristöään, sen elämää ja ihmisiä ja onko hän myös sopivasti yksinäinen elääkseen sopivasti mielikuvituksessaan sosiaalisen elämän vastapainona. Mielikuvitukseen syntyy lapsuudessa vahva mielikuvien varasto, josta aikuisena ammentaa.

Nykyisin katson elokuvia harvoin ja nekin lähinnä tv:stä, lähinnä silloin kun jokin kuuluisa tai hyväksi tietämäni elokuva, jota en ole nähnyt tai jonka haluan nähdä uudelleen, tulee.

Toinen maailmansota oli vielä käynnissä, kun tulitte näyttelijäharjoittelijana Helsingin Kansanteatteriin vuonna 1944. Mikä sai teidät muuttamaan mielenne uran suhteen, lähteä näyttelemisen ja teatterin sijaan ohjaamaan ja tekemään elokuvia?

Ensiksikin: näyttelin aina koulussa, kun oli tilaisuus. Toiseksi: yksi sysäys tuli siitä, kun Tauno Palo oli talvisodan aikana Haapamäellä ilmatorjuntatykistössä, kun Haapamäkeä pommitettiin ankarasti. Tärkein edellytys yleensä näille aloille syntyi, kun sairastuin sodan aikana sydämen rytmihäiriöön ja tulin rintamakelvottomaksi ja jouduin/pääsin Varkauteen panssarivoimien keskuskorjaamoon ja sain ruveta näyttelemään siellä. Se oli pieni ammattiteatteri, joka toimi suurimmaksi osaksi iltanäyttelijöillä.

Harjoitukset olivat iltaisin ja näytännöt lauantaisin ja sunnuntaisin. Sain luvan näytellä, kun hoidin moitteettomasti armeijan työni. Kun nuoret miehet olivat rintamalla, minulle riitti töitä ja kai oli sen verran kykyjäkin. Näyttelin siellä toista vuotta ja kokemattomana olin sitä mieltä, että Helsinki on minun paikkani, niinpä lähestyin Helsingin Kansanteatterin johtajaa Arvi Kivimaata ja Helsingin-käynnilläni sain kiinnityksen näyttelijäharjoittelijaksi.

Kun sota päättyi, tulin teatteriin ja pysyin siellä 1 ½ vuotta. Sinä aikana huomasin, että minulla on näyttelijäksi tiettyjä psyykkisiä esteitä, joiden takia minusta ei voi tulla hyvää näyttelijää. Halusin sitä paitsi kertoa koko tarinan, tavallaan näytellä kaikki roolit. Kaikkein tärkeitä kuitenkin oli se, että lapsuudessani kokema voimakas elokuvakiintymys nousi esiin, kun sain kokea Helsingin voimakkaan elokuvatarjonnan ja nähdä sodanjälkeiset loistavat amerikkalaiset, englantilaiset, ranskalaiset elokuvat. Tein päätöksen, jota Arvi Kivimaa ihmetteli, hän kun oli henkeen ja vereen teatterimies, eikä pitänyt sanottavasti arvossa suomalaista elokuvaa.

Teatteriaika oli kuitenkin minulle merkittävä, kun sain kokemukset näyttelemisestä, sain olla mukana hyvissä näytelmissä, sain läheisen kosketuksen näyttelijöihin ja sain parhaiden ohjaajien ja näyttelijöiden kunnianhimon mallit itselleni.

Palasin myöhemmin teatteriin, ensin johtajaksi Poriin, sitten Helsingin Kansanteatteriin, mutta vain ohjaamaan, joka sopi minulle sentään paremmin kuin näytteleminen. Se oli hyödyllinen aika, mutta senkin aikana havaitsin miten ratkaisevasti elokuva ja teatteri ilmaisuina eroavat toisistaan. Mutta koska näytelmäelokuva sisältää myös teatterielementin, oli näytelmien ohjauksista minulle selvää hyötyä elokuvaohjaajana.

En ole koskaan katunut, sillä elokuva on minun juttuni.

Myöhemminhän olette toiminut monien elokuvien kertojana. Liittyykö tähän säilynyt halua esiintyä myös muiden työtehtävien ohella? Teittehän myös muutaman pienen elokuvaroolinkin.

Se, että olin kertojana muutamissa elokuvissani ei liity niinkään haluuni esiintyä kuin siihen, että halusin sillä korostaa elokuvan jonkin jakson eeppistä luonnetta, esim. kielen kauneuden (Sillanpää) tai kerronnallisten elementtien takia, samalla kun kuva on vain puolittaisessa asemassa. Näin esimerkiksi Elokuussa ja Sinisessä viikossa.

Katsoin olevani riittävän hyvä "resonööri" valitakseni itseni kertojaksi. Näyttelijät eivät suinkaan aina ole, kun he pyrkivät näyttelemään kertojana, ja kertojan pitää osata olla niukka, antaa vain viitteitä haluttuun suuntaan, mukautua kuvaan.

Se että vilahdan jossakin pikkuroolissa, oli lähinnä hupia tai Hitchcock-imitaatiota.

Edvin Laine

Teitte ensimmäiset lyhytelokuvanne 1940-luvun loppupuolella. Miten opitte lyhytkuvien tekemisen perusteet muutenkin kuin tekemällä – oliko kenties jokin henkilö, joka opasti? Missä vaiheessa tunsitte olevanne valmis siirtymään pitkien elokuvien tekemiseen?

Se meni oikeastaan niin päin, että suoraan teatterista menin Valentin Vaalan kuvaussihteeriksi ja järjestäjäksi Loviisa-elokuvaan – ja totesin, että tämän on minun hommani – ja työskentelin ahkerasti ja seurasin läheltä, mitä ja miten Vaala teki ja opin kovaa kyytiä. Niinpä olin sitä mieltä, kun se elokuva oli valmis, että pystyn tekemään elokuvan ja olisin varmaan jonkinlaisen pystynytkin.

Kirjavien yritysten jälkeen Edvin Laine vei minut [Toivo] Särkän talliin eli SF:ään ja ennen kuin hän otti minut apulaisohjaajakseen, jouduin tekemään toistakymmentä lyhytelokuvaa, kirjoittamaan, ohjaamaan, leikkaamaan ne. Se oli tärkeä oppiaika. Tein pitkiä päiviä, kun leikkasin, sillä leikkauspöydät olivat työteliäässä SF:ssä vapaina vasta illalla. Istuin tyhjässä labbiksessa pitkän illat ja opiskelin leikkausta, vaihetta, jossa elokuva näyttäytyy puhtaimmillaan. Elokuvaa on sanottukin leikkauksen, montaasin taiteeksi, eikä ihan väärässä ollakaan. Kun oppii leikkauksen perussäännöt – joita ei ole kovin monta – osaa tehdä elokuvaa jo yhdeltä tärkeältä kantilta.

Minulle oli hyvin tärkeätä saada oppia itse, löytää itse, sillä minulle vapaus on ollut kaikissa elämäni vaiheissa kaikkein tärkeintä. Ei minua kukaan opettanut. Kun kysyin Vaalalta jotain, hän vain hymyili ja naurahteli, ei koskaan vastannut. Sitten lopetin, mutta opinhan minä silti hänestä ja olen myöhemmin ollut kiitollinen, että hän oli ensimmäinen ohjaaja, jonka ryhmässä olin, ja että Loviisa on yksi hänen parhaista filmeistään.

Sen sijaan Vaalan kuvaaja Eino Heino alkoi opettaa minulle kuiskuttelemalla kuvauksen perusasioita, kun näki, että minä olen pyrkimässä ohjaajaksi. Hän oli paitsi hyvä kuvaaja, elokuvaan älyllisesti suhtautuva mies, joka ymmärsi Vaalaa paremmin kuin tämä itse. Joskus kun hän omasi paremman näkemyksen, hän kinasteli Vaalan kanssa kaikkien kuullen kuin vanha aviovaimo.

Vaala antoi minulle tunnustuksen: – "Matti on paras järjestäjäni, mitä minulla koskaan on ollut". Mutta sitten kun jätin yhteistyön yhteen elokuvaan ja lähdin tekemään lyhytkuvia, hän sanoi kerran kun tehtiin kuppeja: – "Sinusta ei ikinä tule ohjaajaa". – "Saat nähdä että tulee", sanoin minä.

Johtuneiko Vaalan mielipide siitä, ettei hän itse ollut järjestelykykyinen, ja ajatteliko hän, etteivät taiteelliset kyvyt ja organisointikyky mahdu samaan ihmiseen. Mutta sitten kun sain ensimmäisen menestyksen, Radio tekee murron jälkeen hän myönsi erehtyneensä, mutta lisäsi: – "Sinä oletkin siellä sitten ainoa!" Hän tarkoitti SF:ää, jonka tuotantotapaa piti liian nopeana ja huolimattomana.

Toimitte apulaisohjaajana Edvin Laineen Aaltoska orkaniseeraa -filmissä 1940-luvun lopulla, mutta tarinan mukaan Laine viihtyi liian hyvin huvilallaan ja käytännön ohjaustehtävät jäivät pitkälti teidän vastuullenne. Koitteko olevanne valmis suurempaan vastuuseen lopputuloksesta – harmittiko, ettei nimeänne mainittu elokuvan toisena ohjaajana?

Edvin Laine antoi keväällä minun tehtäväkseni jo skenarion tekemisen kirjallisesta käsikirjoituksesta, se ennakoi jo tavallista suurempaa roolia elokuvanteossa. Hän laittoi kuvaukset alkuun, ne alkoivat studiossa, antoi sitten minun tehdä joitakin kuvia itsenäisesti, hävisi sitten kaupungille, käväisi aamulla, jutteli näyttelijöiden kanssa niitä näitä, niin että minun piti huutaa: – "Edvin hiljaa!"

Sitten hän alkoi olla koko päiviä poissa, teki kevättöitä Sipoonlahden rannalta hankkimallaan uudella huvilalla, ei näyttäytynyt kuvauksissa enää. Minä hoidin kuvaukset loppuun saakka. Kun viimeinen kuva studiossa meni purkkiin ja tulin studiosta toimistokäytävään, oli vastassa Särkkä – Edvin ei silloinkaan ollut mailla halmeilla – hän pysäytti minut, veti salkustaan valmiiksi sidotun käsikirjoituksen ja sanoi: – "No niin, te olette nyt näyttänyt, että osaatte tehdä filmin, osaatte hallita kuvausryhmän ja saatte työn luistamaan". Koetin tähdentää, että kaikki on tapahtunut Laineen tiukassa valvonnassa, mutta hän keskeytti: – "Älkää viitsikö, minä tiedän kaiken mitä täällä tapahtuu. No, tästä saatte oman filmin, ottakaa tai jättäkää".

Hän antoi minulle käsikirjoituksen nimeltään Isäntä soittaa hanuria, ja siihen oli merkitty kaikki näyttelijät, vanhoja konkareita kaikki, nuoriparikin jo kokeneita; Eila Peitsalo ja Rolf Labbart. Minä otin tietysti, niinpä hän ajoi minut kuvaaja Osmo Harkimon kanssa (joka kuvasi jo Aaltoskan) yön selkään Lopelle  kuvauspaikkoja etsimään. Ja parin päivän perästä lähdettiin ja hieman yli kuukaudessa se kuvattiin.

En suinkaan ollut katkera, etten saanut Aaltoskassa enempää huomiota, sillä minähän sain siinä ainutlaatuisen tilaisuuden. En tiedä ketään, joka olisi saanut vastaavaa. Vasta paljon myöhemmin oivalsin, että tämähän oli Edvinin suunnitelma, johon hän oli saanut Särkän suostumaan.

Voin vain ihmetellä, miten Edvin uskalsi riskeerata, sillä sitähän se oli. Mutta hänellä oli ihmisten suhteen harvinainen vaisto.

Uskotteko, että elokuvakoulu voisi muutamassa vuodessa opettaa enemmän tai paremmin elokuvantekoa kuin mitä esimerkiksi käytännön työskentely SF:n lyhytkuvaosastolla opetti teille, puhumattakaan toimimisesta apulaisohjaajana ja järjestäjänä?

Olen vähän kyynisesti sanonut, että minun onnekseni silloin kun minä aloitin, ei Suomessa ollut vielä elokuvakoulua, sillä jos minä olisin sinne päässytkään, se olisi voinut pilata minut, tehdä kaikki vaikeammaksi. Minun onneni oli, että jouduin sellaisten voimamiesten ja vauhdikkaiden, ennakkoluulottomien miesten käsiin kuin Edvin Laine ja T. J. Särkkä. Minulla oli hyvä itsetunto ja kuten edellä sanoin, olin Vaala-yhteistyön jälkeen täysin varma, että osaisin tehdä elokuvan.

Elokuvakoulu oli 60-luvulla ja vielä 70-luvullakin niin vaatimatonta tasoa, etten usko sitä käyneen pahemmin vahingoittuneenkaan, mutta koska niillä ei ollut rahoja tehdä filmejä, teoriaa oli liikaa ja kaikki oli pahimmillaan pelkkää sohellusta.

Elokuvakoulutuksen vaaraksi tiedetään kaikkialla maailmassa teoreettisuuden, akateemisuuden, kuivakkuuden. Vain riittävä kytkentä tekemiseen ja riittävä vapaus oman persoonallisuuden kehittymiseen poistaa tätä vaaraa. Onhan toki maineikkaita kouluja, kuten Moskovan GIG ja kuuleman mukaan Puolassa ja Tšekkoslovakiassa on ollut. Siellä on kuuluisien ohjaajien ympärille syntynyt koulukuntia, mutta nekin ovat olleet tiukasti pohjautuneet käytännön työhön. Minä en oppikoulussakaan pitänyt silloisesta opetuksesta, joka oli kovin teoreettispohjaista, mutta kun pääsin teatteriin ja elokuvaan, minussa syntyi innokas opiskelija.

Lapsuudessa/nuoruudessa opiskelin lukemalla paljon kirjallisuutta, harrastamalla urheilua, partiotoimintaa aina johtajapartiolaiseksi saakka, järjestämällä ohjelmallisia iltamia, piirtämällä, kuuntelemalla musiikkia, radiota jne.

Pidän kaikkien muiden taiteiden harrastamista elokuvaohjaajalle välttämättömänä, kun elokuva koostuu kaikista niistä. Jos ohjaaja on sivistynyt, se näkyy hänen töissään, tekipä hän vaikka millaista elokuvaa.

Suurista elokuvaohjaajista suurin osa ei ole tullut elokuvakoulun kautta, vaan käytännön tietä. Mutta –  ilman lahjakkuutta ei tietysti mitään merkittävää synny.

Valentin Vaala

Vuonna 1946 toimitte Valentin Vaalan kuvaussihteerinä ja järjestäjänä Loviisa, Niskavuoren nuori emäntä -filmin tuotannossa. Voisitteko kertoa jotakin Vaalasta ja työskentelystä hänen kanssaan, ehkä myös Ilmari Unhosta, jonka kanssa myös työskentelitte? Muistatteko ottaneenne mallia/oppia Vaalalta omaa ohjaajauraanne silmälläpitäen – teitähän yhdistää erinomainen silmä visuaaliselle toteutukselle ja kyky ohjata erityisesti komediaa loistavalla ajoituksella, mutta myös hyppiä eri lajityypeissä?

Vaala eli Valentin Ivanoff oli venäläinen [syntynyt kuitenkin Helsingissä] – sai Suomen kansalaisuudenkin vasta sodan aikana. Toisaalta hän oli helsinkiläinen, stadin kundi ja eli lapsuutensa Helsingin silloin jo hyvän elokuvatarjonnan ja monien teattereiden keskellä. Elokuva oli silloin siten suosittu uusi keksintö, että sitä on vaikea tänä päivänä kuvitella. Kaikki oli yksinkertaisempaa ja siten intensiivisempää.

Vaikka Vaala kotikielensä venäjän lisäksi oppi hallitsemaan ruotsia ja suomea, jäi hänen sanavarastonsa niissä vähäisemmäksi. Ja vaikka hän osasi ohjatessaan ilmaista itsensä riittävästi, ei puhe ollut hänen vahvuuksiaan. Takana oli aina voimakkaita tunteita ja ne siirtyivät puheeseen, mutta jos analysoi sitä, ei se ollut vivahteikasta, vaan yksinkertaista. Mutta hän vaikutti voimakkuudellaan, ilmeillään, eleillään, keskittyneisyydellään.

Silloin kun tulin hänen ryhmäänsä, minulla ei ollut mitään vertailukohtia, niinpä se miten Vaala ohjasi, oli minusta luonnollista: – "Ai jaha, noin filmiä tehdään". Siitä alkoi sitten fiksulle kaverille hahmottua se logiikka, mikä oli elokuvateon käytännön synnyttänyt suurissa elokuvamaissa, epäilemättä Hollywoodissa eniten. Olin hyvin nopeasti jyvällä kaikesta niin että tunsin olevani hyödyksi, enkä vain pyöriväni toisten jaloissa oppipoikana.

Vaala oli vahva fyysisesti ja tunne-elämältään. Hänen elokuvanäkemyksensä oli vahva ja toteutti sitä huolellisesti. Kun hän toteutti hyvin [Hella] Wuolijoen Niskavuori-näytelmiä ja Juurakon Huldan, siinä on osuutensa nähdäkseni sillä, että Hella Wuolijokikaan ei ollut suomalainen, vaan virolainen, joka näkyy hänen  näytelmissään, suomalaisuus on niissä ulkoapäin katsottua, tyyliteltyä, siis taiteellisen suodattimen läpi käynyttä. Niin Vaalan kuin Wuolijoenkin takana on voimakas tunne-elämä.

Musikaalisuus oli Vaalassa hyvin vahvaa, rytmi, ajoitus, se näkyi tehdessä ja sen hän saattoi viedä loppuun leikatessaan itse elokuvansa. Musikaalisuus ja visuaalisuus olivat Vaalan elokuvakerronnan vahvat elementit. Visuaalisuus näkyi näyttelijävalinnoissakin, jopa haitaksi asti, kun hän saattoi pestata kauniin naisen, jonka näytteleminen oli avutonta, tärkeään rooliin. Se näkyi lavastuksissakin, esimerkiksi Juurakon Huldan funkkislavastukset ovat upeita. Enimmäkseen hänen näyttelijävalintansa olivat kuitenkin erinomaisia.

Kun nyt muistelen Vaalaa, vaikuttavaa oli hänen läsnäolonsa. Kun hän oli kuvauksessa, ei ollut epäilystä kuka kaikkea johti. Ei niin että hän olisi jotenkin pomoillut, ei, hän oli itsestäänselvästi se, joka teki elokuvaa. Hänellä oli myös huumorintajua eli suhteellisuustajua. Asiat olivat oikeassa suhteessa hänen kuvissaan ja oikeilla paikoillaan. Hänen huumorintajunsa oli omalaatuinen, oli vaikea tietää, mille hän pärskähti nauramaan. Jos kysyi, mille naurat, ei hän selittänyt, ei kenties osannutkaan.

Ilmari Unhon kanssa tein vain jotain pientä. Hän ei ollut Vaalan luokkaa lahjakkuudessa. Uskon, että hän oli teatterissa enemmän omalla alallaan. Hän ei ollut visuaalisesti kovin lahjakas, ei myöskään huumorintajuinen. Oli vähän yksiviivainen ja tosikko.

En ottanut tietoisesti Vaalasta oppia, sillä itsekeskeisenä nuorukaisena tuijotin vain omaan ohjaajatulevaisuuteen, mutta tiedottomasti epäilemättä sain häneltä hyvän alkuopin ja kuten toteat, sekä visuaalisuus että musikaalisuus on meille kummallekin ominaista ja olennaista, samoin komediallisuus. Silloin tarttuu tiedottomasti paljon enemmän kuin silloin, jos tällaisia yhteisiä piirteitä ei ole.

Matti Kassila: Radio tekee murron (1951) – Hannes Häyrinen

Vuonna 1949 teitte ensimmäisen pitkän ohjaustyönne, viihdefilmin Isäntä soittaa hanuria, ja viimeistään vuonna 1951 Radio tekee murron -filmin menestyksen myötä tulitte tunnetuksi. Muistatteko uuden uranne elokuvaohjaajana vaikuttaneen jotenkin yksityiselämäänne, esimerkiksi ihmisten suhtautumiseen teitä kohtaan? Tuolloinhan elokuva-alalla työskentely taisi olla vieläkin suurempi asia kuin nykyään.

Pitkän elokuvan ohjaaminen nosti nuoren miehen arvostusta heti, mutta nopeassa tahdissa uusien töiden saaminen vakiinnutti asemaa myös ulkopuolisten silmissä ja arvostelijat huomioivat ihan oikein elokuvallisen osaamisen nopean kehittymisen. Ammattipiireissä muutuin näyttelijätär Aino Mantsaksen aviomiehestä itsenäiseksi taiteilijaksi.

Minua alettiin huomioida ihan eri tavalla etenkin Radio tekee murron menestyksen jälkeen. Liikkumiseni Helsingin taiteilijapiireissä muuttui, minuun alettiin kiinnittää huomiota, mielipiteistäni kiinnostuttiin, minua kuunneltiin, minua pyydettiin esiintymään, luennoimaan elokuvasta, haastateltiin lehtiin, filmattiinkin. Elämääni tuli kaikki se, joka kuuluu olennaisena osana asemansa vakiinnuttaneen elokuvaohjaajan elämään. Oli tietysti ihmisiä, jotka eivät suomalaista elokuvaa sanottavasti arvostaneet, mutta ne eivät minua  liikuttaneet, kun itsetuntoni oli noussut hyvälle tasolle. Minua alettiin myös tuntea ns. tavallisten ihmisten keskuudessa, mutta se ei ollut häiritsevää, kuten tähtinäyttelijöiden kohdalla saattaa olla.

Taloudellinen asemani parani huomattavasti, sain hankittua perheelleni, joka kasvoi elokuvien myötä, ensimmäisen ja toisen omistusasunnon, kalustettua sen hyvin ja se loi tietysti viihtyvyyttä rankkaan työelämään.

Hyvin nopeastihan kävi selväksi, että työtahtinne oli nopea, vähintään yksi elokuva vuodessa. Oliko tähän jokin muu syy kuin yksinkertaisesti tarve hankkia elantonsa – ilmeisesti tuohon aikaanhan ei elokuvaohjaajakaan liiemmin taiteella (ei ainakaan yhdellä suurella teoksella) elänyt?

Tein ensimmäisenä ohjaajavuotena kolme pitkää elokuvaa (Isäntä soittaa hanuria, Professori Masa, Maija löytää sävelen), mikä on hirvittävä tahti kenelle vain, saati sitten aloittelijalle. Sitten sovin Särkän kanssa kahdesta elokuvasta vuodessa, mikä menetteli aikansa, mutta osaamiseni kasvaessa vaatimustasoni nousi ja aloin kärsiä erityisesti siitä, että valmisteluaika ennen kuvausta jäi liian lyhyeksi ja näin, että se oli SF:n tuotannon pullonkaula, kun asioita katsottiin taiteellisen tason nostamisen kannalta. Tein ehdotuksen asian korjaamiseksi, mutta riitaannuin Särkän kanssa ja lähdin Porin Teatterin johtajaksi ja sovin yhden filmin tekemisestä välikesänä ja sen tein Fennada-Filmille ja siinä yhteydessä sain nostettua ohjaajapalkkioni 600.000 markasta 800.000 markkaan, siis 1/3:lla. Palkkiot eivät olleet tosiaan suuria, mutta kyllä tuolla summalla jo pääsi hyvinkin keskiluokkaiseen tulotasoon.

Kun sitten palasin vielä SF:een kahden elokuvan ajaksi (Komisario Palmun erehdys ja Tulipunainen kyyhkynen) sain nostettua palkkiotani vielä tuostakin jonkin verran. Sain myös Palmulle riittävän valmisteluajan. Mutta kun olin ostanut isomman ja kalliin asunnon Eirasta, tarvitsin rahaa. Niinpä keksin idean Tulipunaiseen kyyhkyseen heti Palmun kuvausten jälkeen, niinpä filmasin sen vielä saman vuoden (1960) aikana. Minulle oli helppoa sopeutua siihen kahden elokuvan tahtiin.

Matti Kassila: Professori Masa (1950) – eteenpäin nojaa Lasse Pöysti

Kuinka paljon SF- ja Fennada-aikoina jouduitte ohjatessanne hoitamaan myös muiden tekijöiden tehtäviä, eli esimerkiksi miettimään kustannuksia, aikataulutuksia ja muita vastaavia, nykyään apulaisohjaajan ja muiden tekijöiden harteille kuuluvia tehtäviä?

Minulle syntyi alun alkaen SF:ssä työtapa, jossa olin kaikessa mukana ja tein kaikki suunnitelmat, aikataulut, työjärjestykset, päiväohjelmat. Osin se johtui luonteestani, osin alkuvuosien epävarmuudestani. Kun kaikki on suunniteltu, on kuvauspaikalla jonkinlainen varmuus, että kyllä tämä nyt kohtalaisesti menee.

Näen vieläkin joskus painajaisunia siitä että olen menossa kuvaukseen, enkä tiedä lainkaan mitä minun pitäisi tehdä. Muista ohjaajista poiketen suunnittelin lavastajan kanssa lavastukset, puvustajan kanssa puvustukset, kuvaajan kanssa hain jokaisen kuvauspaikan, järjestäjälle ja kuvaussihteerille annoin aikataulut ja kaikenlaisia tehtäviä. SF:n väki tottui siihen, että minä olin tällainen ohjaaja, jolta ei mikään päässyt läpi tai joka ei jättänyt ratkaisuja apulaisilleen. Edvin Laine taas jätti monet ratkaisut kuvaajille, lavastajille, puvustajille ja erityisesti järjestäjille, joita sitten haukkui, vaikka oli itse syypää moneen hoitamatta jääneeseen asiaan, jotka olisivat kuuluneet hänelle, kun ei ollut informoinut järjestäjää.

Budjettia ei SF:ssä, Särkän tallissa tehty koskaan, mutta se ei merkinnyt leväperäisyyttä, päinvastoin – Särkkä valvoi päivittäin kuvausten sujumista raporttien perusteella ja katsomalla tietysti kaikki otokset. Särkkä, joka oli entinen pankinjohtaja, oli nuuka mies, hän neuvotteli itse kaikki palkkiot ja vaati tietyn määrän valmista elokuvaa päivässä.

Hän tiesi käsikirjoituksen perusteella, minkä hintatason elokuva oli kyseessä. Kun kirjanpito pidettiin filmikohtaisesti, hän näki realistisesti, mitä mikin elokuva tuli maksamaan ja kun siihen lisättiin hallinnon kulut, tiedettiin mitä meni ja levityspuoli taas kertoi, mitä rahaa tuli, elettiin tällä tavoin kädestä suuhun. Kun vakinaista henkilökuntaa oli suhteellisen paljon, vakinaiset menot olivat suuret. Siksi elokuvia piti myös tehdä liukuhihnalla. Tehtiin kepeitä kansanomaisia elokuvia, jotka olivat halpoja, 10–12 milj. mk, sitten varmoja parempien käsikirjoitusten elokuvia, hinnaltaan 14–17 milj. mk, ja viimein pari kunnianhimoista, riskialtista elokuvaa, jotka saattoivat maksaa yli 20 milj. mk. Esimerkiksi Komisario Palmun erehdys maksoi 23 miljoonaa, kun se oli 30-luvun epookkia pukuineen ja rikkaan playboyn koti kolmen kerroksen lavastuksineen.

Kun loin oman tapani organisoida, tein koko elokuvan työohjelman ja aikataulun. Se oli valmis ennen kuin kuvaukset alkoivat. Näyttelijät ja muut työntekijät tiesivät tarkalleen koska heidän työpanostaan tarvittiin, puolen tunnin tarkkuudella. Säiden takia piti olla valmiina myös vara-aikataulu. Jokainen elokuvapäivä on niin monien ihmisten, asioiden ja tapahtumien kooste, että siinä pitää olla järjestys. Jos nyt tekisin elokuvaa, en tästä työtavasta luopuisi, en antaisi apulaisohjaajalle ainuttakaan tärkeää asiaa ratkaistavaksi.  Apulaisohjaajan tehtävä on valmistella niitä asioita, jotka ohjaaja hänelle antaa, ei ratkaista, vaan valmistella.

Sitten on paljon sellaista teknistä valmistelua, jossa ei tarvita ohjaajan ratkaisuja, vaan jotka hoitavat tuotanto- ja järjestelyväki, kuten kuvauspaikkojen valmistelut, ruokailut, kuljetukset, kaikesta tiedottamisesta huolehtiminen, kuvausluvat, poliisit, avustajien valinnat ja informointi jne, jne. Lavastusosasto puolestaan hoitaa kuvauspaikkojen valmistamisen kuvattavaan kuntoon, esimerkiksi epookkielokuvissa kaiken ajankohtaan sopimattoman materiaalin poistamiset, peittämiset, naamioimiset, värien muuttamiset maalaamalla jne.

[ ] -merkityt lisäykset toimituksen tekemiä.

 

Haastattelussa Matti Kassila | Osa 1 | Osa 2 | Osa 3

Matti Kassila (s. 1924) ei suurempia esittelyitä kaipaa. 87-vuotiaan ohjaaja-käsikirjoittajan tuotanto käsittää yli 30 pitkän elokuvan ohjaustyötä, joiden joukkoon mahtuu lähes kaikkea: rikosta, jännitystä, komediaa, tragediaa, romantiikkaa, alkoholismikertomuksia, taiteilijamuotokuvia, sotaa ja toimintaa. Hyvällä syyllä Matti Kassilaa voi kutsua mestariohjaajaksi, onhan hän sen ansainnut ohjattuaan mestariteoksia ja klassikoita, kuten elokuvat Radio tekee murron (1951), Hilmanpäivät (1954), Elokuu (1956), Kuriton sukupolvi (1957), Punainen viiva (1959), Komisario Palmun erehdys (1960), Tulipunainen kyyhkynen (1961), Kaasua, komisario Palmu (1961) ja Tähdet kertovat, komisario Palmu (1962).

Erityisesti Kassila kunnostautui romaani- ja näytelmäsovitusten ohjaajana. Mika Waltaria hän filmasi Palmujen lisäksi Kurittoman sukupolven muodossa, Ilmari Turjan näytelmästä syntyi Päämaja, Agapetuksen näytelmistä Hilmanpäivät, Syntipukki ja Aatamin puvussa... ja vähän Eevankin, Ilmari Kiantoa Kassila filmasi Punaisella viivalla, Hella Wuolijoen kynästä olivat lähtöisin tarinat Tyttö kuunsillalta- ja Niskavuori-elokuviin, kun taas F. E. Sillanpään romaaneihin perustuivat Elokuu ja Ihmiselon ihanuus ja kurjuus. Lähdemateriaalista huolimatta Kassilan elokuvat olivat nimenomaan elokuvallisia, eivät filmattua teatteria tai kuvitettuja romaaneita. Siinä missä Kassilan visuaalinen lahjakkuus voi hävitä omaperäisyydessä Teuvo Tuliolle, on hänen kykynsä tehdä vauhdikasta, upeaa elokuvaa maassamme ainutlaatuinen; Kassilan kamerankäyttö on hitchcockilaista, mutta ilman apinointia. Hän olisi menestynyt missä tahansa maassa, mutta onneksi jäi rikastuttamaan Suomen elokuvataidetta.

Elokuvauutiset.fi sai mahdollisuuden haastatella sähköpostitse ajanhermolla pysytellyttä ohjaajaa, joka ystävällisesti uhrasi aikaansa vastaillen kysymyksiimme ja muistellen ja pohtien elokuvauransa eri vaiheita, siihen liittyneitä henkilöitä sekä näkemystään taiteilijana. Koska Kassilalta on vuoden 1949 esikoisohjauksen jälkeen ehdittyä kysyä lähes kaikki mahdollinen, on tässäkin haastattelussa mukana esimerkiksi sellaista informaatiota, joka löytyy muodossa tai toisessa Kassilan muistelmateoksista, Mustaa ja valkoista- ja Ohjaus ja käsikirjoitus Matti Kassila -kirjoista (1995, 2004).

Erityisen suuret kiitokset tietysti haastateltavalle itselleen sekä elokuvatutkija Juha Seitajärvelle, jonka ystävällisellä avustuksella haastattelu oli mahdollista toteuttaa. Kuvista kiitos Finnkinolle.

 

LUE HAASTATTELU: Osa 1 | Osa 2 | Osa 3

 

Matti Kassilan filmografia ohjaajana

VUOSI	ELOKUVA	TUOTANTOYHTIÖ	JULKAISTU DVD:LLÄ
1949	Isäntä soittaa hanuria	Suomen Filmiteollisuus (SF)	Ei
1950	Professori Masa	Suomen Filmiteollisuus (SF)	Kyllä
	Maija löytää sävelen	Suomen Filmiteollisuus (SF)	Kyllä
1951	Lakeuksien lukko	Suomen Filmiteollisuus (SF)	Kyllä
	Radio tekee murron	Suomen Filmiteollisuus (SF)	Kyllä
1952	Radio tulee hulluksi	Teuvo Tulio	Kyllä
1953	Varsovan laulu	Suomen Filmiteollisuus (SF)	Kyllä
	Tyttö kuunsillalta	Suomen Filmiteollisuus (SF)	Kyllä
1954	Sininen viikko	Suomen Filmiteollisuus (SF)	Kyllä
	Hilmanpäivät	Suomen Filmiteollisuus (SF)	Kyllä
1955	Isän vanha ja uusi	Suomen Filmiteollisuus (SF)	Kyllä
	Pastori Jussilainen	Suomen Filmiteollisuus (SF)	Kyllä
1956	Elokuu	Fennada-Filmi	Kyllä
1957	Kuriton sukupolvi	Fennada-Filmi	Kyllä
	Syntipukki	Fennada-Filmi	Kyllä
1959	Punainen viiva	Fennada-Filmi	Kyllä
	Lasisydän	Kassila & Harkimo	Kyllä
1960	Komisario Palmun erehdys	Suomen Filmiteollisuus (SF)	Kyllä
1961	Tulipunainen kyyhkynen	Suomen Filmiteollisuus (SF)	Kyllä
	Kaasua, komisario Palmu	Fennada-Filmi	Kyllä
1962	Tähdet kertovat, komisario Palmu	Fennada-Filmi	Kyllä
1968	Äl' yli päästä perhanaa	Matti Kassila & Co	Ei
1969	Vodkaa, komisario Palmu	Fennada-Filmi	Kyllä
1970	Päämaja	Suomi-Filmi	Kyllä
1971	Aatamin puvussa... ja vähän Eevankin	Fennada-Filmi	Ei
1972	Haluan rakastaa Peter	Adams Filmi, AC-Tuotanto	Ei
1973	Meiltähän tämä käy	Fennada-Filmi	Ei
1979	Natalia	Cine Art Production	Kyllä
1984	Niskavuori	Matti Kassila, Skandia-Filmi	Kyllä
1987	Jäähyväiset presidentille	Skandia-Filmi	Ei
1988	Ihmiselon ihanuus ja kurjuus	Neofilmi	Ei
1994	Kaikki pelissä	Wonderfilmi	Ei

Matti Kassilan ja hänen elokuviensa Jussi-palkinnot

Lisäksi Kultainen palmu -ehdokkaana Cannesin elokuvajuhlilla Elokuusta ja Kultainen karhu -ehdokkaana Tulipunaisesta kyyhkysestä Berliinin elokuvajuhlilla.

Kassila on voittanut yhteensä seitsemän Jussia, ohjaajista eniten Mikko Niskasen jälkeen.

VUOSI	ELOKUVASTA	KATEGORIA	SAAJA
1950	Maija löytää sävelen	Naissivuosa Musiikki	Rakel Laakso Ahti Sonninen
1951	Radio tekee murron	Ohjaus Käsikirjoitus Miespääosa	Matti Kassila Matti Kassila & Aarne Tarkas Hannes Häyrinen
1954	Sininen viikko & Tyttö kuunsillalta Sininen viikko	Ohjaus Kuvaus	Matti Kassila Osmo Harkimo
1955	Isän vanha ja uusi & Hilmanpäivät	Ohjaus Lavastus	Matti Kassila Aarre Koivisto
1956	Pastori Jussilainen	Naissivuosa Musiikki	Kirsti Ortola Heikki Aaltoila
1957	Elokuu	Ohjaus Tuottaja Naispääosa Naissivuosa Kuvaus Musiikki	Matti Kassila Mauno Mäkelä Emma Väänänen Senni Nieminen Esko Nevalainen Ahti Sonninen
1959	Punainen viiva	Käsikirjoitus Miespääosa Naissivuosa Miessivuosa Musiikki	Matti Kassila Holger Salin Rakel Laakso Jussi Jurkka Osmo Lindeman
1962	Kaasua, komisario Palmu	Käsikirjoitus Miessivuosa Musiikki	Matti Kassila & Kaarlo Nuorvala Leo Jokela Osmo Lindeman
1963	Tähdet kertovat, komisario Palmu Kolmen kaupungin kasvot (dok)	Miespääosa Miessivuosa Tuottaja	Joel Rinne Matti Ranin Suomi-Filmi
1971	Päämaja	Miessivuosa	Jussi Jurkka (myös Akseli ja Elina)
1973	Haluan rakastaa Peter	Naispääosa	Tea Ista
1985	Niskavuori	Naispääosa Naissivuosa	Rauni Luoma Maija-Liisa Mirton
1988	Jäähyväiset presidentille	Miespääosa	Hannu Lauri
1989	Ihmiselon ihanuus ja kurjuus	Naispääosa Naissivuosa Musiikki	Liisamaija Laaksonen Tarja Keinänen Jukka Linkola