Kuvassa suomalaisen äänielokuvan pioneeri, Yrjö Norta

Vuonna 1953 Alfred Hitchcock toi ensi-iltaan tuoreimman mestariteoksensa, Täydellisen murhan, jonka tähtiloistosta Grace Kelly vastasi. Siitä huolimatta, että Hitchcock oli jo asemansa vakiinnuttanut, tunnustettu tekijä, filmasi hän uusimman elokuvansa kolmiulotteisena. 3D-villitys ei kauaa kestänyt, mutta riittävän kauan kuitenkin viedäkseen myös Hitchcockin kaltaisen tekijän mukanaan.

Samana vuonna valmistui myös ensimmäinen pohjoismaalainen 3D-filmi – Suomessa. Kyseessä ei kuitenkaan ollut pitkä näytelmäelokuva, vaan 12-minuuttinen lyhytfilmi, joka kantoi nimeä Kolmas ulottuvaisuus esiin. Elokuvan toteutuksesta vastasi Alvar Hamberg (1903–1969), joka oli jo 1920-luvulla mukana äänielokuvan tulossa Suomeen.

Hamberg oli yhdessä veljensä Lennartin ja ystävänsä Yrjö Nybergin (1904–1988) kanssa perustanut LAHYN-Filmi-nimisen elokuva- ja valokuvalaboratorion vuonna 1919. Siellä, Turun Rautatiehotellin yläosassa, saattoi Nyberg ryhtyä kehittämään omaa elokuvaäänitysjärjestelmäänsä, joka lopulta kulki hänen mukanaan Suomen Filmiteollisuus- ja Fenno-Filmi-yhtiöihin. YN-äänijärjestelmän logon löytääkin monien 1930- ja 1940-luvun SF-elokuvien alkuteksteistä, ennen kuin Norta sai yhtiöstä lähtöpassit ja äänijärjestelmäkin korvaattiin Aga-Balticilla.

LAHYN-Filmin aikaan Hamberg oli siis todistamassa suomalaisen äänielokuvan syntyä, tekihän kolmikko ensimmäisiä kokeiluita jo vuonna 1927. Ensimmäinen ”100-prosenttinen” äänielokuva syntyi vuonna 1931, ohjaajana Nyberg, joka myöhemmin omaksui sukunimekseen Nortan. Elokuva kantoi tietysti nimeä Sano se suomeksi. Laboratorion ja tuotantoyhtiön tiloissa tehtiin vuonna 1924 myös piirroselokuvien historiaa, kun valmistui kenties Suomen historian ensimmäinen lyhytelokuvan mitan täyttänyt piirretty.

Nortan lähdettyä elokuvaohjaajan uralle ja veljensä Lennartin löydettyä töitä elokuvaäänittäjänä Ruotsista – jossa myös Norta ja Alvar Hamberg kävivät parin vuoden ajan äänittämässä sikäläisiä kuvia – jäi Alvar Hamberg tekemään omia filmejään. Yhtäkään näytelmäelokuvaa Hamberg ei ohjannut, mutta kaikenlaisia muita filmejä valmistui aina hänen kuolemaansa, vuoteen 1969 saakka. Toisten ohjaajien pitkissä näytelmäelokuvatuotannoissa Hamberg oli kuitenkin mukana: Wilho Ilmarin Kurittoman sukupolven (1937) hän äänitti, Ville Salmisen Mikä yö! -komedian leikkasi ja Nybergin Kihlauskylpylän (1924) Hamberg taas kuvasi.

Sittemmin Suomessa on tehty kaksi pitkää 3D-filmiä, molemmat animaatioita. Maria Lindbergin ohjaama Muumi ja punainen pyrstötähti tuli teattereihin viime vuonna, Antti Haikalan Maagisen kristallin vuoro on loppuvuodesta.

Lähteet: ELONET, Esko Töyri: Me mainiot löträäjät (Suomen elokuvasäätiö, 1978) | Kuva: Finnkino

Vuoden 2011 aikana teattereihin tulee peräti viisi pitkää näytelmäelokuvaa, joiden tuottajana tai vastaavana tuottajana Markus Selin ja Jukka Helle toimivat. Käytännössä tämä tarkoittaa sitä, että Solar Films -yhtiön keulakuva Selin ja suurelle yleisölle tuntematon Helle ovat tuotteliaimmat suomalaiset elokuvatuottajat sitten Toivo ”T. J.” Särkän, joka 1930-luvulta 1960-luvun alkuun yltäneellä valtakaudellaan toi parhaillaan yli kymmenen filmiä teattereihin.

Suomen Filmiteollisuus- eli SF-yhtiötä johtaneen Särkän toiseksi viimeinen työvuosi, 1962, käsitti kymmenen tuotantoa: Mikko Niskasen Pojat, Edvin Laineen Pinsiön parooni ja Pikku Suorasuu, Aarne Tarkaksen Naiset jotka minulle annoit ja Hän varasti elämän, Åke Lindmanin Kun tuomi kukkii ja ”Ei se mitään!” sanoi Eemeli sekä Särkän itsensä ohjaamat Kuu on vaarallinen ja Ihana seikkailu. Vuoden 1962 jälkeen kukaan ei ole pystynyt läheskään samaan, vaikkakin mm. Arno Carlstedt oli vuonna 1968 tuottajan neljässä filmissä ja Pertti "Spede" Pasanen sai vuosina 1969 ja 1971 teattereihin peräti kolme elokuvaa.

T. J. Särkkä

Selinin ja nyt myös Helteen "SF-yhtiö" eli on tuottanut useita menestyselokuvia, joiden ohjauksesta ovat vastanneet vierailevat kyvyt kuten Lenka Hellstedt (Minä ja Morrison), Minna Virtanen (Levottomat 3), Aku Louhimies (Paha maa, Valkoinen kaupunki), Marja Pyykkö (Sisko tahtoisin jäädä) ja Dome Karukoski (Tummien perhosten koti), mutta yhtä paljon kuin SF oli 1950-luvulla Edvin Laineen talo, on Solar Films ollut yhtä kuin Aleksi Mäkelän elokuvien tuottamo. Yhteistyö on tuottanut tulosta: kriitikot ja palkintoraadit eivät ole aina lämmenneet, mutta yleisö on lähes poikkeuksetta. Mäkelän ohjaamat filmit Solarille ovat saaneet yli kaksi miljoonaa katsojaa, ja seuraava yhteistyö tuleekin teattereihin jo lokakuussa. Tällä hetkellä Solar Filmsillä on Mäkelän Kotirauhan lisäksi jälkituotantovaiheessa vielä kolme Vares-filmiä, jotka tulevat teattereihin vasta 2012.

Selin ja Helle ovat tänä vuonna Solar Filmsin tuotantojen Vares – Pahan suudelma, Vares – Huhtikuun tytöt, Varas – Sukkanauhakäärme ja Kotirauha lisäksi mukana vastaavina tuottajina Solarin omistaman Bronson Clubin Elokuussa, jonka Oskari Sipola on ohjannut ja Jesse Bryckman tuottanut. Viime vuonna Selin ja Helle vastasivat tuottajina elokuvasta Sisko tahtoisin jäädä sekä vastaavina tuottajina Bronson Clubin menestysdokumentista Reindeerspotting ja Lauri Nurksen Veijareista.

Solar Filmsin elokuvat ovat saaneet yhteensä noin 3,4 miljoonaa katsojaa. Selinin ensimmäinen tuotanto oli Renny Harlinin ohjaama Jäätävä polte (1986).

Lähde: Solar Films, SES:n tilastot | Kuva: Solar Films

Työskentelitte Fennada-Filmillä 1960-luvulla tuotantopäällikkönä, jolloin pääsitte tekemään yhteistyötä myös muiden ohjaajien kanssa. Pojilla (1962) debytoineen Mikko Niskasen Sissit-elokuvassa (1963) olitte tuotantopäällikkönä ja yhtenä käsikirjoittajista, Edvin Laineen Täällä Pohjantähden alla -elokuvassa (1968) yksi kirjoittajista, tuotantopäällikkö ja lisäksi elokuvan kertoja, jossa ominaisuudessa pääsittekin lausumaan kuolemattomat alkusanat ”Alussa oli suo, kuokka ja Jussi”. Minkälaista oli työskennellä itsepäisinä pidettyjen Niskasen ja Laineen kanssa, kun olitte itsekin ohjaaja, vieläpä Niskasta huomattavasti kokeneempi ja Laineen vanha tuttu?

Olin mustavalko-Palmujen jälkeen burn out toistakymmentä vuotta jatkuneesta liiallisesta työmäärästä (22 pitkää elokuvaa, 11 teatteriohjausta ja kahden teatterin johtaminen), siksi ehdotin Mauno Mäkelälle, että tekisin vain yhden filmin vuodessa ja hankkisin toiseen aiheen, ohjaajan ja hoitaisin tuotannonjohdon. Mäkelä suostui siihen mielellään.

Niin sitten aloitin heti ja hankin Paavo Rintalalta Sissit ja Mikko Niskasen ohjaajaksi ja sovin muut tekijät, hain pääkuvauspaikankin. Tein lopullisen käsikirjoituksen Mikon kanssa sillä tavalla, että me sovimme ja minä kirjoitin. Organisoin kuvaukset ja panin Mikon tukena kuvaukset käyntiin, mutta sitten vetäydyin pois, josta Mikko hermostui ja vaati minua paikalle. Minä olin jo nähnyt, että hän olisi halunnut minut tuekseen, kun hän oli epävarma. Siihen minä en ruvennut, ja sanoin sen: sinä olet ohjaaja, minä johdan tuotannon, en minä rupea kuvauspaikalla roikkumaan ja turhautumaan. Minähän olisin ollut käytännössä hänen apulaisohjaajansa. Sitä hän tapansa mukaan valitti jopa kirjassaan Vaikea rooli. Mikkohan valitti aina ja syytti muita.

Pohjantähti-produktio syntyi siten, että kun Yleisradio tuli mukaan siihen rahoittamaan 1/3:lla, pääjohtaja [Eino S.] Repo laittoi minut siihen lopulliseksi käsikirjoittajaksi ja johtamaan tuotannon ja välimieheksi Fennadan ja Ylen välille, kun olin työskennellyt Ylessä jo muutaman vuoden ja Yle maksoi minun palkkani. Tuotanto oli suurin, mitä Suomessa oli tehty (mm. 800 pukua ja 6 000 huonekalua ja esinettä ja kaikki 1880–1920 epookkia). Piti saada irti kaikki Fennadan ja Yleisradion resursseista pelaamaan yhteen. Tein lavastaja Ensio Suomisen ja pukusuunnittelija-vaimoni Aino Mantsaksen kanssa ison työn, jotta kaikki sadat puvut näyttelijöille ja sadoille avustajille olivat valmiina silloin kuin piti ja ne olivat oikeissa väreissä. Teimme kolmistaan värisuunnitelman. Punaista näkyi ensi kerran, kun  työväenyhdistyksen lippu vihittiin. Tekninen vaikeus oli siinä, että talvikuvia, mm. taisteluja, oli paljon ja näyttelijöistä suuri osa oli teattereissa. Kuvauspaikoille oli matkaa 35 km. Radiopuhelimin varustetut auto ajoivat sitä väliä. Edvin oli tyytyväinen, kun hänen  ei tarvinnut huolehtia mistään muusta kuin varsinaisesta ohjaksesta. Sanoi: – ”Minä vaan kysyn Matilta, mitä minä teen”.

Juho Gartzin kanssa leikkasimme koko elokuvan ja jaoimme sarjaksi tv:lle. Hoidimme myös miksauksen, joten tein huomattavan määrän varsinaisesta ohjaustyöstäkin. Hänellä oli samaan aikaan Kansallisteatterissa ohjaustyö, mikä hänen olisi ilman muuta pitänyt hoitaa pois. Niinpä hän teki työtä liian nopeasti ja siitä johtuen huolimattomasti, ja kun katsoin velvollisuudekseni sanoa siitä, menivät välimme kireiksi pitkäksi aikaa. Minä tein epäilemättä väärin, sillä Edvin nyt oli sellainen. Sitä paitsi hän oli jo eläkeiässä ja pelkäsi, ettei saa jatkaa Kansallisteatterissa, ja teatteri oli hänelle kaikki kaikessa, elokuva vain sivuelinkeino.

Toivo Jalmari Särkkä – ohjaaja, tuottaja, käsikirjoittaja

Särkästä on vuosikymmenten aikana monissa eri kirjoissa esitetty hyvin erilaisia mielipiteitä. Pekka ja Pätkä -elokuvien ohjaaja Armand Lohikoski ei muistellut Särkkää lämmöllä omaelämäkerrassaan ja totesikin, ettei Särkkä ollut pohjimmiltaan hyvä ihminen, vaikka joku (esim. Åke Lindman eräässä haastattelukirjassa) on niin halunnut väittää. Minkälainen kuva sinulle on jäänyt Särkästä ihmisenä, työnantajana sekä elokuvantekijänä, taiteilijana?

Kyllä Åke Lindmanin arvio on lähempänä totuutta. Särkkä oli ulkonaisesti karkea, mutta minun mielestäni se johtui siitä, että hän oli ujo, vierasti ihmisiä ja siksi hän torjui, tavallaan työnsi ihmisiä pois karkealla käytöksellään, ja antoi itsensä suuttua joutavista asioista. Hänen tunne-elämänsä läikehti koko ajan ja se oli varmaan rasittavaa. Niinpä hän antoi työssä, ihmisten joukossa välillä itsensä rauhoittua ja tulla hyväntuuliseksi keskustelijaksi, vaikka se kävi vähän kankeaksi.

Minua hän kohteli hyvin, antoi hyviä töitä ja piti elokuvistani. Huusikin kyllä joskus, mutta kun hän yhden kerran sekaantui ohjakseeni, ajoin hänet pois studiosta. Ja hän lähti, huusi kyllä, mutta lähti. Mutta kun seuraavan kerran tavattiin, hän oli ihan ystävällinen.

Kerran lähdin suuttuneena elokuvan katselusta, jossa olivat konttorin naiset läsnä. Hän juoksi minun perääni huutaen: - Älkää nyt menkö..., ja kun puin eteisessä sadetakkia päälleni, hän roikkui hihassa kiinni, eikä antanut minun lähteä: - Kyllähän te nyt minut tunnette... mennään juttelemaan...

Jo alussa huomasin, ettei hän ole pelottava, ja että hänen kanssaan täytyy pitää puolensa. Hän antoi arvoa sille, joka ei pelännyt häntä ja joka piti puolensa. Hän ei pitänyt jees-miehistä, ja suuttui, jos havaitsi, että joku pyrki häntä mielistelemään. Hän oli hyvin suora, jos kohta joskus tarpeettoman karkea.

Lohikoski sai sentään häneltä paitsi Puupää-filmejä, yrittää vakavampaakin, mutta kun ei onnistunut, ei hänen pitänyt siitä Särkkää syyttää. Särkkä antoi ohjaajille ansionsa mukaan. Lohikoski sai sitä, mihin hänen kykynsä riittivät. Tai sitten hän oli väärässä firmassa.

Matti Kassila: Päämaja (1970) – etualalla Joel Rinne Mannerheimina ja Jussi Jurkka päämajoitusmestarina

Miten paljon työskentely erosi toisistaan kolmen suuren tuottajan, Risto Orkon (Suomi-Filmi), T. J. Särkän (SF) ja Mauno Mäkelän (Fennada-Filmi) kanssa? Teistähän kuitenkin tuli Mäkelälle ehkäpä suurempi apu kuin Särkälle, sillä olitte myös mukana muiden ohjaajien töiden teossa.

Käsittelen tässä lyhyesti Särkkää, Orkoa ja Mäkelää. Särkkää kuvasin jo edellä. Hän oli todellinen tuottaja, siinä lahjakkaampi kuin ohjaajana. Hän oli romantikko, mutta monella tapaa sivistynyt mies, puhui kieliä, luki paljon ja seurasi aikaansa tavattoman valppaasti. Hän kuvasi mielellään tsaarinvallan ajan Helsinkiä, romanttisia tarinoita, joita löysi kirjallisuudesta tai joita hänelle tarjottiin ja sijoitti niihin aina vetäviä tähtiään: Tauno Palo, Ansa Ikonen, Eino Kaipainen, Regina Linnanheimo, Leif Wager, Aku Korhonen, Uuno Laakso jne. Ja legio pienempiä tähtiään, joita hänellä oli vaatimattomilla palkoilla. Aiheet liittyivät aina johonkin seurapiiriin, aatelisiin, jopa keisariin (Tanssi yli hautojen), olivat isänmaallisia (Helmikuun manifesti) ja niissä oli kauniita pukuja. Niitä ohjatessa Särkkä oli parhaimmillaan ja kun hän ei ollut henkilöohjaaja, hyvät näyttelijät hoitivat sen puolen ja kun hän rakasti näitä aiheitaan, hän oli hyvällä tuulella ja kaikki sujui.

Mäkelä ei ollut tuottaja muuten kuin pakosta. Hän oli kemisti-insinööri ja olisi halunnut olla sitä, mutta totteli isäänsä ja kärsi koko työikänsä, matki Särkkää ja kun heidän suvullaan oli vuokraamoita ja elokuvateattereita, hän sai omista elokuvistaan monenlaisen hyödyn, ja myös SF:n filmeistä. Alkoholisoitui vanhempana ja suku erotti hänet.

Orkosta en pitänyt, kun olin hänen firmassaan, enkä sen firman hengestä jota hän hajotti ja hallitsi. Häntä pidettiin yleisesti juonikkaana, mutta epäluotettavana. Ohjelmistossaan ja käytöksessään muutenkin hän oli poroporvarillinen ja hienosteleva. Vaala oli hänen paras ohjaajansa ja sai voimiensa päivinä tehdä mitä halusi, mutta silti Orko kohteli häntä sikamaisen huonosti vanhana, oli erottamassa ja jättämässä ilman eläkettä, mutta ystävät, joukossa tunnettuja kriitikoita, puuttui siihen ja Orko joutui perumaan sen.

Uranne aikana olette nähnyt, miten Suomi-Filmi, Suomen Filmiteollisuus ja Fennada-Filmi, suuret studiot, toimivat. Uskotteko, että yhä tänäkin päivänä suomalaiset elokuvantekijät ja täkäläinen elokuva-ala tarvitsisivat jonkinlaisen suuren, yhteisen ”elokuvatalon”, jossa elokuvat voitaisiin tarvittaessa tehdä saman katon alla alusta loppuun saakka?

Studiotalo olisi tänä päivänä tarpeellinen, monesta syystä. Minä näin SF:n ison talon hyödyn.

Talo omistaisi kaiken, studiot, äänitysstudiot, lavastamot, puvustamot, rekvisiittavarastot, leikkaamot, miksaamot, kaikki laitteet, tuotantotoimistot, Elokuvasäätiö toimisi siellä vuokralaisena nykyiseen tapaan, elokuvajärjestöt saisivat sieltä toimitilansa. Tuotantoyhtiöiden ei tarvitsisi pitää omistuksessaan fasiliteetteja, vaan saisivat kaiken, myös tuotantotoimistotilat, kun filmituotanto käynnistyisi. Nykytekijät eivät ole kokeneet yhteisyyden merkityistä eikä se suomalaiselle eristyneisyydelle ole muutenkaan luonteenomaista. Ruotsin filmi-instituutti toimii juuri näin.

Nykyinen Katajanokan talosta saisi hyvän pesämunan, sitten valtio rahoittaisi kuten mitä tahansa teollisuuslaitosta, yksityiset sijoittajat, myös ulkomailta tulisivat tämän studioyhtymän osakkaiksi.

Tämän merkitystä ei vain tajuta. Ministeri [Stefan] Wallin pani Lauri Törhösen selvittämään juuri tätä tilannetta ja Törhönen tuli täsmälleen samaan tulokseen kuin minä.

Musiikilla on ollut aina tärkeä osa elokuvissanne, vaikka harvoin filmeissänne pysähdytään lauleskelemaan kuten SF:n tuotannoissa oli tapana – musiikki on muutenkin yleensä elokuvissanne selkeästi taka-alalla, vain tarvittaessa käytettävä tehokeino. Esimerkiksi Vodkaa, komisario Palmu -elokuvassahan on kuitenkin aivan loistava Inga Sulinin Kevätkoivu-kappaleen laulunumero (muutenkin Vodkan musiikki oli erinomaista) eikä kukaan varmasti ole voinut unohtaa Leo Jokelan lyhyttä ja koomista laulunumeroa ensimmäisessä Palmussa. Mitä musiikki teille merkitsee elokuvia tehtäessä ja muutoinkin?

Musiikki merkitsi minulle paljon, sehän on elokuvan keinoista abstraktisin ja taustamusiikilla on suuri merkitys. Annoin aina säveltäjälle jokaisen musiikkipaikan ja koetin kuvata sen kulloisenkin funktion.

Vodkaa... – Samalla kun siitä tehtiin dekkari, siitä tehtiin parodista juttua Suomen ja NL:n liturgisista suhteista ja Bond-elokuvista. Rauno Lehtinen oli tietysti itseoikeutettu säveltäjä, sillä hänhän osasi tehdä venäläistä musiikkia. Kevätkoivu on todella hyvä ja parodinen on se kolmas, missä [Viktor] Klimenko ja [Inga] Sulin ovat kuin Mos-Filmin logossa. Elokuvassa on ansionsa, mutta Palmun sijalla olisi voinut olla joku tavallinen dekkari. Tietysti minä tekijänä kärsin nyt eniten Palmun puolesta.

Matti Kassila: Lakeuksien lukko (1951) – Matti Oravisto ja Eija Inkeri

Tuotannostanne erottuu melko selkeästi Lakeuksien lukko (1951), joka on taustalla muhivien luokkaerojen kuvausta lukuun ottamatta tyyliltään melko kaukana siitä, mitä teiltä on totuttu näkemään. Siinä on teatraalista näyttelemistä, muutama turha vaikkakin lyhyt musiikkinumero, viattoman mutta kielletyn rakkauden kuvausta ja lopulta kuitenkin vain vähän asiaa. Tuottaja Särkkähän oli aluksi aikeissa itse filmata Artturi Leinosen romaanin pohjalta tekemänsä käsikirjoituksen; miten mieluinen projekti Lakeuksien lukko oli teille ja mitä mieltä olette siitä nykyään?

Lakeuden lukosta sanon vain sen, että se on viimeinen filmi, minkä Särkkä määräsi ja viimeinen filmi, minkä suostuin tekemään, sillä se ei ollut minun aiheeni. En pitänyt sen mahtipontisuudesta.

Matti Kassila: Varsovan laulu (1953) – Åke Lindman, Chris Paischeff, Pentti Viljanen ja selin Matti Oravisto

Varsovan laulu on monellakin tapaa mielenkiintoinen elokuva, onhan siinä esimerkiksi yksi harvoista erittäin suurista studiorakennelmista elokuvissanne, tuo saksalaisen kadun lavastus, vaikkakin äänitysvaiheessa mukaan onkin tullut ylimääräistä kaikua. Siinä on myös todennäköisesti siihenastisessa kotimaisessa elokuvahistoriassa eniten englanniksi puhuttuja kohtauksia, ilmeisesti johtuen naispääosanäyttelijän Chris Paischeffin kielitaidottomuudesta. Mikä/kuka Paischeff oikein oli naisiaan ja miten löysitte juuri hänet rooliin?

Kun juoni oli sellainen, että siinä saksalainen nainen lähtee kipparin mukaan, piti puhua joko saksaa tai englantia, valittiin englanti, kun kolmikko puhui sitä parhaiten. Chris Paischeff löytyi Svenska Teaternista ja kun hän lauloi hyvin, tehtiin iskelmä, jonka melodiaa käytettiin sitten taustamusiikissa niin kuin yleensä tehdään. Paischeff jätti sitten teatterityön ja hän oli  pitkään Akateemisen kirjakaupan ulkomaanosaston hoitajana. Englannilla ja ulkomaan kuvauksilla pyrittiin kyllä vähän kansainvälisyyteenkin.

Matti Kassila: Pastori Jussilainen (1955) – Edvin Laine

Pastori Jussilaisen alussa nähdään erittäin hieno jakso, jossa näyttelijät valmistautuvat rooleihinsa pukuhuoneessa, jonka jälkeen esirippu aukeaa ja pyörimään alkaa vuodesta 1895 kertova johdantofilmi, eräänlainen painajaiskuvan mukaelma. Sen jälkeen kamera palaa teatterisaliin yleisön joukkoon ja lavalla nähdäänkin lavasteiden keskellä filmin pääosaa näyttelevä Edvin Laine, johon kamera zoomaa ja yhden hyvän leikkauksen kautta siirrytäänkin suoraan filmiin, nyt myös neljäs seinä on mukana.  Alkujaksossa voi helposti nähdä yhtäläisyyksiä Buster Keatonin Kovaa kyytiä ja kaunokaisia -mykkäkomediaan, jossa Keatonin näyttelemä elokuvateatterin koneenkäyttäjä nukahtaa, ”irtautuu” ruumistaan ja hyppää mukaan valkokankaalla pyörivän elokuvan tapahtumiin. Onko Keatonin filmi teille tuttu, mahdollisesti innoittanut luomaan Pastori Jussilaisen alun?

Pastori Jussilaisen teatterialulla pyrin a) näyttämään, että ok, kyseessä on näytelmäfilmatisointi, ja b) sillä tempulla etta verhon auettua siirrytään näyttämölle, jonne zoomataan ja hups! ollaankin elokuvassa, jossa voidaan ajaa seinien läpi ja yleensä käyttää elokuvan keinoja, pyrin näyttämään, ettei elokuvallisuus riipu näytelmärakenteesta, vaan käsittelytavasta. Tämä sai arvostelijoilta melkein haltioituneen vastaanoton. Minua huvitti, koska se oli vain yksi tuollainen temppu.

Tuota Buster Keaton -elokuvaa en ole nähnyt, enkä ole tuosta kuullutkaan. Kiva idea!

Kuinka suuri merkitys teille elokuvaohjaajana on ollut kriitikoiden ja katsojien hyväksyntä?

Kummallakin oli merkitystä, totta kai. Kriitikoiden suhteen oli kuitenkin oltava varovainen, sillä arvostelut heittelivät keskenäänkin joskus. Joku piti, toinen ei. Niistä piti vetää jonkinlainen keskiarvo. Minä kun tulin sodan jälkeen ensimmäisenä uutena ohjaajana ja uudenlaisin ilmaisuin ja aihein, sain aika suopean suhtautumisen kriitikoilta, jopa liiankin hyvän. Se antoi itseluottamusta. Joskus kun yleisö ei pitänyt, mutta kriitikot pitivät, oli uskottava kriitikoita. Esimerkiksi Lasisydän ei ollut yleisöfilmi, mutta kun sen elokuvalliset ansiot saivat kriitikoilta tunnustusta, se auttoi minua suuresti, koska sitä minä olin juuri tavoitellutkin. Sama koski myös "Sinistä viikkoa", sillä erolla vain, että kriitikot jakaantuivat: vanhat kriitikot hylkivät sitä, nuoret kiittivät, mutta puolen vuoden perästä kaikki olivat yksimielisiä, se ansaitsi Jussi-patsaat ohjauksesta ja kuvauksesta.

Parhaita olivat tapaukset, joissa sekä yleisö että kriitikot pitivät kuten Radio tekee murron ja musta-valkoiset Komisario Palmu -elokuvat.

Matti Kassila: Komisario Palmun erehdys (1961) – Joel Rinne ja Matti Ranin

Joel Rinne muistetaan tietysti Palmu-elokuviesi nimiosan näyttelijänä, mutta hän näytteli myös elokuvissasi Tyttö kuunsillalta ja Päämaja. Rinteen on kuitenkin kerrottu pitäneen elokuvaa taiteenlajina huonompana ja alempiarvoisena kuin teatteria. Näkyikö tämä hänen työskentelyssään elokuvia tehtäessä? Uskotko, että hän oli vilpittömästi sitä mieltä, että elokuva on ala-arvoisempaa, vai mahtoiko syynä olla esimerkiksi halu laittaa teatterin suosion hiipuminen elokuvan niskoille? Nykyihmisethän eivät Rinnettä teatteritöistä muista eivätkä voisikaan – hänet muistetaan jo nyt ja tullaan aina muistamaankin komisario Palmuna.

Joel Rinteen suhteen piti tuo havaintosi tai tietosi paikkansa. Teatteri oli hänelle pyhä, elokuva huoraamista. Rahan takia hän sen teki. Hän oli kuitenkin niin kunnianhimoinen, että hän teki tästä huolimatta työnsä hyvin. Ja kuten sanot, Palmuista hänet Suomen kansa muistaa.

Kerron pari kaskua. Sain luvan Kansallisteatterin johdolta tehdä Pastori Jussilaisen alkukuvat Kansallisen suurella näyttämöllä ja kun eräänä iltapäivänä harjoitusten päätyttyä veimme laitteitamme tyhjälle pyörönäyttämölle, tuli Jopi Rinne päällysvaatteet yllään ja salkku kädessään näyttämön ovesta ja pysähtyi, kun näki meidät ja laitteet näyttämöllä. Pukuhuoneet olivat toisella puolella niin että hän joutui kulkemaan näyttämön poikki päästäkseen Itäisen Teatterikujan kautta ulos. Hän ei ollut kuullut filmauksestamme mitään, niinpä näky oli hänelle kuin isku vasten kasvoja. Hetken hiljaisuus, sitten hän sanoi: – ”Olette tehneet isäni talosta kauppahuoneen”. Sanoi ja marssi hiljaisuuden vallitessa näyttämön poikki ja ulos. Liian myöhään keksin, mitä oli pitänyt sanoa: – ”Sinähän sen tiedät, kauppiaan poika kun olet”.

Olin kerran Katajanokan vankilassa esittämässä vangeille Komisario Palmun erehdys -elokuvaa heidän toivomuksestaan ja puhumassa heille elokuvanteosta. Lopussa eräs vanki kertoi, mitä hän oli kaupungilla nähnyt. Lyhtypylväiden mainostauluissa Joel Rinne mainosti Kansallis-Osake-Pankkia: "Viekää tekin eläkkeenne kuten minä, Kansallis-Osake-Pankkiin". Joku oli mustalla tussilla kirjoittanut kuvan päälle: "Komisario Palmun viimeinen erehdys!"

[ ] -merkityt lisäykset toimituksen tekemiä.

Haastattelussa Matti Kassila | Osa 1 | Osa 2 | Osa 3

Radio tekee murron -elokuvahan eroaa muista aikansa kotimaisista monessakin mielessä, esimerkiksi aitojen tapahtumapaikkojen runsaalla käyttämisellä studiorakennelmien sijaan. Mistä saitte idean kuvata elokuvaa ympäri Helsinkiä? Miten Särkkä suhtautui tähän, entä aiheuttiko toteutustapa jonkinlaisia käytännön vaikeuksia?

Se oli todella hyvin erilainen kuin vanhemman sukupolven Helsinki-elokuvat. Laitoimme siinä kaupungin toimimaan. Me näimme [Aarne] Tarkaksen kanssa maalaispoikina Helsingin tuorein silmin, se jännittävimmät miljööt. Kun Särkkä luki käsikirjoituksen, hän näki myös sen erilaisuuden, nuorekkuuden, vauhdin ja huumorin. Hän oli hyvin ennakkoluuloton. Hän oli jo nähnyt, että minä osaan kertoa elokuvatarinan ja osaan hallita koko prosessin ja koneiston, mutta kyllä sen saama vastaanotto ilmeisesti yllätti hänetkin. Sillä kun hän valitti valtion elokuvalautakuntaan kun sensuuri määräsi sen 15 % veroluokkaan, hän perusteli sitä sen saamilla loistavilla arvosteluilla toteamalla, ettei hän muista yhdenkään suomalaisen elokuvan saaneen koskaan niin loistavia arvosteluja ja siten, että vaikka se on jännityskomedia, sitä arvostetaan nimenomaan sen elokuvataiteellisten ansioiden takia.

Minä toin myös elokuvan arkipäivään sikälikin, että sitä kuvattiin millaisessa ilmassa tahansa, kadulla ihmisten joukossa, tavaratalossa, asemalla, ratapihalla jne. Tämähän sopi tuottaja Särkälle, koska ei tarvinnut jäädä odottamaan kauniita ilmoja, kun kaikki ilmat sopivat.

Radio tekee murron alkupuolihan on huomattavasti hitaampi kuin loppupuoli, joka tuntuukin menevän sitten silmänräpäyksessä; oliko tämä tarkoituksellista, korostaa loppupuolen toiminnallisuutta? Elokuvan alkupuolellahan on ehkä loppua enemmän pelkkää jännitystä; vaatiiko jännityksen luominen mielestänne nimenomaan sitä, että kohtauksien tapahtumat etenevät ns. normaalilla vauhdilla tai vielä vähän hitaammin?

Alkupuoli on todella hitaampi, kun luodaan jännityksen asetelma ja kun esim. reportteri tekee selostustaan jne. Sitten alkaa tapahtua, kun Teräsvuori pakenee ja poliisit ajavat takaa häntä ja hän roistoja. Niin se menee monessa jännityselokuvassa ja sikäli oikein, että katsoja on väsynyt lopussa, tapahtuminen on kiivaampaa.

Vielä yksi omakohtainen juttu. Minulle oli radio vielä tärkeämpi juttu lapsuudessa, kun maalla oli elokuvia vain harvoin, mutta radio joka päivä. Ja radio liikkuu yhtä vaivattomasti kuin elokuva. Niinpä tämä radioreportteri oli minulle luonteva sankari. Ja kun siirsin tapahtumisen Vodkassa televisioon, se oli yhtä lailla uusi väline tuolloin. Olen myös tehnyt radiokuunnelma Kuunsillasta elokuvan [Tyttö kuunsillalta, 1953]. Elikkä olen ollut kiinnostunut tiedotusvälineistä.

Matti Kassila: Radio tekee murron (1951) – Hannes Häyrinen ja Ritva Arvelo

Elokuvissanne on aina käytetty valaistusta aitouteen pyrkivällä tavalla, vaikkakin myös upeaa varjojen hyödyntämistä tarinoissa, joihin se on sopinut (esim. Radio tekee murron- ja Komisario Palmu -filmit). Miten paljon ohjaajana kiinnitätte huomiota nimenomaan valaistukseen, olettehan muutoinkin erittäin paljon visuaaliseen puoleen panostava ohjaaja?

Alussa tehtiin vain kuvia pääasiassa kuvaajan ehdolla ja taidoilla. Mutta kun tein Osmo Harkimon kanssa ensimmäiset filmini ja kun meillä oli paljon yhteistä, aloin yhä enemmän kiinnittää huomiota kuvaan, miten kuvan ominaisuuksia luodaan ja miten valo on keskeinen tekijä kuvailmaisussa.

Harkimon kanssa käytiin jatkuvaa ja yhä enemmän yksityiskohtiin menevää keskustelua kuvasta, suotimien, himmentimien, materiaalien, erilaisten valaisun apukeinojen vaikutuksista, kuvakulmista, kuvakompositioista, kameran liikkeistä, objektiivien ominaisuuksista jne. Kun mekaaninen tekniikka ja ilmaisutekniikka oli suurin piirtein hallussa, saatoimme Ossin kanssa keskustella jo ammattitasolla siitä millaista kuvaa minä halusin ja millaista elokuvaa olin tekemässä. Ossi oli herkkä ja vaikutuksille altis. Minä saatoin vaikuttaa häneen, mutta se edellytti, että oli päässyt ammatillisesti tasolle, jossa puhuimme samaa kieltä. Ajoin tietoisesti kuvausta suuntaan, joka sopi minun kokonaisnäkemykseeni.

Radio tekee murron on monessa suhteessa läpimurtoelokuvani. Kun se istuu mustan elokuvan perinteessä melko selvästi, ja kun siinä tälle elokuvan lajityypille ominaisesti on paljon kaupunkikuvaa ja yökuvaa, oli siinä meille sota-ajan ja sen jälkeisen ajan amerikkalaisessa ja englantilaisessa elokuvassa paljon malleja. Selvästi Helsingin yökuvissa on nähtävissä, että pojat ovat katsoneet Carol Reedin Kolmatta miestä tarkoin silmin.

Sanoit tietyissä elokuvissani olevan paljon varjoja eli mustaa. Se on juuri tätä mustan elokuvan perinnettä ja näkyy parhaiten juuri Radiomurrossa ja Palmu-elokuvissa, etenkin Komisario Palmun erehdyksessä Olavi Tuomen loistavasti kuvaamassa.

Sain työskennellä muutamien erinomaisten kuvaajien kanssa, jotka osasivat käsitellä musta-valkofilmiä hyvin: Osmo Harkimo, Kalle Peronkoski, Esko Nevalainen ja Esko Töyri. Ja sitten myöhemmin värifilmiä Kari Sohlberg.

Teitte valtaosan elokuvistanne aikana, jolloin ainakaan Suomessa ei videoassistentti-tekniikkaa tunnettu, jolloin olisi kuvattavaa materiaalia voinut katsella samanaikaisesti monitorista. Mahdollisuus nähdä päivän otokset vasta koeteatterissa on varmaankin vaatinut ohjaajalta huomattavasti enemmän näkemystä ja itsevarmuutta kuin mitä esimerkiksi tänä päivänä tarvitaan?

Kun videotekniikka tuli elokuvantekijän avuksi, en käyttänyt sitä lainkaan. Suurimmaksi osaksi kai siksi, että olin tottunut olemaan ilman sitä. Mutta kun laitteet ensimmäisen kerran tulivat käyttöön, kokeilin, olisiko siitä jotain hyötyä, menin katsomaan tv-monitorin ääreen harjoitusta ja sitten valmista otosta, mutta minua häiritsi se, että kuva oli pieni ja se että menetin välittömän kosketuksen elävään tapahtumaan. Minä kun elän mukana kuvassa, näyttelijöiden mukana, kameran mukana ja haluan kokea kaiken elävänä, todellisena edessäni, en pienenä kuvana. Katson kameran läpi yhden harjoituksen tai en sitäkään, kun olen kuvaajan kanssa katsonut kuvan komposition valmiiksi. Kun näen valmiin oton kameran sivussa istuen, näen siitä heti onko se onnistunut vai otanko useamman oton. Tiivis ja intiimi yhteys näyttelijöihin pysyy yllä, kun seuraan kameran vierestä. Kun kuva on valmis, he katsovat heti minuun ja näkevät naamastani, miten meni. Intiimi yhteys näyttelijään on yksi ohjauksen avaimia.

Kun kuvat seuraavana iltana olivat katsottavissa, en mielelläni katsonut niitä, koska tiesin jo, että ne olivat minua tyydyttäviä. Mutta pääsyy oli se, etten halunnut vielä siirtyä kuvan ja äänen maailmaan siitä elävästä todellisuudesta, miten minä elokuvan tekovaiheen elin.

Kun kuvausvaihe oli ohi ja siirryttiin leikkausvaiheeseen, se oli aina minulle tietynlainen järkytys. Kun kuvia katsottiin pienessä koossa, liian pitkinä, irrallaan oikeista yhteyksistä, kaikki vaikutti epäonnistuneelta, laimealta. Kunnes siihen tottui, että niin oli aina, ja sitten kun kuvat liittyivät toisiinsa, saivat merkityksensä, kohtaus sai rytminsä ja kohtaus liittyi toiseen, alkoi kuulla musiikkia jne. elettiin uutta todellisuutta, sitä, jonka vuoksi kaikki oli suunniteltu ja tehty.

Lyhyesti: videokuvassa ei näe vivahteita, eikä siinä ole tunnelmaa, siksi se mielestäni on joutava väline, leikkikalu.

Teitte elokuvanne aikana, jolloin kaikki kuvattiin filmille ja materiaalia työstettiin käsin eikä tietokoneella. Voisitteko kuvitella tekevänne elokuvia millään muulla tapaa – esimerkiksi kuvaten digitaalisesti ja tehden leikkaustyön tietokoneella?

Elokuvan tekniikassa tapahtui sinä aikana kun minä toimin, muutoksia, kun aloittaessani leikattiin suurennuslasilla varustetulla Lytax-leikkauspöydällä. joka oli käsikäyttöinen ja sitten tulivat sähkökäyttöiset Arnold- ja Steenbeck-pöydät kuvaruutuineen, sitten kaksiruutupöydät, tietokoneet ja ääni siirrettiin puolikasnauhalle, cordille, mikä oli iso edistysaskel, kun se voitiin leikata kuvasta erillään ja säilyi ehjänä ja magneettinauhan takia laadukkaampana.

Mutta näissä tekniikoissa käsiteltiin nauhoja, joten digitekniikka merkitsi isompaa muutosta. En usko että olisin halunnut siirtyä siihen, vaan olisin säilyttänyt Aki Kaurismäen tapaan yhden Steenbeck-pöydän ja leikannut sillä, säilyttänyt paremmin myös elokuvan käsityöluonteen. Sama koskee kuvaa, tekisin ilman muuta mieluummin laadukkaalle negatiiville.

Mutta kun on tottunut teknisiin muutoksiin, epäilemättä tottuisi digitekniikkaankin. Tekniikka on kuitenkin vain työkalu ja ratkaisevaa on se, miten sitä käytetään, siis ilmaisu.

Matti Kassila: Maija löytää sävelen (1950)

Maija löytää sävelen -elokuvan alussa on hyvin lyhyt ja yksinkertainen kuva, joka on erinomainen esimerkki siitä, miten teidän elokuvanne eroavat monien muiden tuon ajan kotimaisten ohjaajien töistä. Kuva kadulta matkustajakodin edustalta näyttää, kuinka poliisi pidättää muutaman henkilön, jonka jälkeen kamera tekee nopean ja rajun mutta erittäin hallitun käännöksen oikealle näyttäen oven, jossa lukee ”Matkustajakoti A. Lindholm”. Monet ohjaajat olisivat jättäneet kokonaan katuepisodin näyttämättä tai sitten leikanneet siitä erilliseen lähikuvaan matkustajakodin kylttistä, mutta ette te. Siinä on yksinkertainen esimerkki elokuvallisesta toteutuksesta, vai kuinka?

Kun Maijan tausta on se mikä on eli hieman epämääräinen, oli tietenkin heti näytettävä ympäristö jossa hän on elänyt – vaikka sitä ei tarkemmin määritelläkään – oli valittava näkymä, joka on sosiaalisesti levoton. Sörkässä oli sodan jälkeen vielä levotonta, tuollainen pidättäminen oli jokapäiväistä. Tapahtuman kuvaaminen ei vaadi montakaan sekuntia. Kun ilman syytä panoroidaan matkustajakotiin, säilyy paikallinen yhteys aivan toisin, jos olisi leikattu eri kuvaan. Ja kun sen jälkeen leikataan matkustajakotiin sisälle, jossa Maija paiskataan ulos kovalla riidalla, panoroinnin syy selviää heti: näillä levottomilla kulmilla voi sattua mitä tahansa. Se että Maija on asunut matkustajakodissa, kertoo, että hän on ilman asuntoa ja kun hänellä on vain kolhiintunut matkalaukku, siinä on ilmeisesti koko hänen omaisuutensa. Ja se miten kerronta jatkuu, osoittaa katsojan päättelyt oikeiksi.

Maija löytää sävelen oli se elokuva, jossa minun elokuvallinen ajatteluni kehittyi hyvin voimakkaasti. Tämä ottamasi esimerkki kertoo juuri siitä. Tuolla panoroinnillahan sidotaan levoton ympäristö ja Maija – jota ei tapahtuisi, jos olisi leikattu eri kuvaan, ei ainakaan näin vahvasti.

Tärkeässä asemassa oli käsikirjoitustyö. Kun minä kirjoitin, tein jo elokuvaa. Kirjoittaessa syntyivät mielikuvat – niin intensiivisesti, että voi sanoa niiden johtaneen elokuvantekoani silloin kun hain kuvauspaikkoja ja sovitin mielikuviani todellisuuteen että kuvausvaiheessa. Tämä kirjoittamisen "alkuelämys" johti minua.

On monenlaista tapaa tehdä elokuvaa. Mielestäni paras on se joka pohjautuu elokuvalliselle ajattelulle. Siinä tekijä elää  suunnitteluvaiheessa elokuvan mukana, sisällä, ei ulkopuolella. Hän katsoo tapahtumia kuvan kautta, valitsee kuvan erilaisista keinoista vaistomaisesti sopivimmat. Vaikka kohtauksissa olisi runsaastikin repliikkejä, painopiste on aika kuvassa. Se on olennaista elokuvalliselle ajattelulle.

On ilmeistä, että joillakin ohjaajilla se on, toisilla ei. Alussa luulin, että kaikki ajattelivat niin kuin minä, sitten huomasin, että niin ei ollut. Toisilla se esiintyi laimeana, toisilta se puuttui kokonaan. Elokuvan saa kasaan, vaikka tätä kykyä ei ole, mutta sellainen elokuva on hengetön, voisi sanoa, että se ei hengitä, vaikka näyttää elokuvalta.

Kyllähän kohtauksessa Maija ja matkustajakodin emäntä huutavat voimakkaasti ja kyllähän Maijan käyttäytymisestä näkee, ettei hän mikään kiltti perhetyttö ole ja vaikka hän puhuisi espanjaa, katsoja ymmärtäisi mistä on kysymys. Eli – kuvassa se voima on.

Miten opitte ymmärtämään elokuvan rytmin? Melkeinpä kaikki elokuvanne etenevät erittäin hyvällä tahdilla eikä heikommissakaan töissä ole selkeitä suvantokohtia. Selkeästi turhia kohtauksia ei ole elokuvissasi juurikaan; jäikö joitakin kuvattuja kohtauksia käyttämättä? Entä miten vaikeaa ohjaajalle on karsia ja tiivistää filmiä joko yksinkertaisesti liiallisen pituuden välttämiseksi tai tuottajan vaatimuksesta? Jouduitteko koskaan kuvaamaan tuottajan vaatimuksesta lisäkohtauksia tai muuteltuja kohtauksia?

Rytmiä on vaikea määritellä, koska se määräytyy – tai syntyy – sekä ulkoisista että sisäisistä tapahtumista ja on itse asiassa kertojan eli ohjaajan rytmi, se miten hän tapahtumat kokee ja miten haluaa ne esittää. Siinä kuuluu tapahtumisen voima ja nopeus, tapahtumisen tempo ja tempon vaihtelut, siihen vaikuttavat tapahtuman tunnelma ja sävyt, näyttelijöiden ilmaisukieli. Ohjaaja käyttää mieleisiään ajoituksia ja painotuksia ja se ei aina ole ihan helppoa, kun kokonaisuus pitää hallita monissa perättäisissä kuvissa. Rytmi pitää olla mielessä kokonaisuutena, vaikka sitä voikin leikkauksessa vielä parannella ja korjailla. Se on kuin orkesterinjohtaja soittaisi pienissä pätkissä teoksen sisään ja se editoitaisiin sitten kokonaisuudeksi.

Jo nuorukaisena olin sitä mieltä, että suomalainen elokuva oli liian hidasta ja ilmaisultaan teatraalista ja ohjelmani olikin, että minä tulen tekemään nopeampaa ja lähempänä arkikieltä olevaa puheilmaisua ja nopeampaa elokuvaa. Ja näin sitten tein. Ensimmäinen siten toteutettu elokuva oli "Radio tekee murron" ja arvostelijat havaitsivat sen poikkeuksetta. Sehän olikin ensimmäinen uuden sukupolven elokuva.

Tämä nopeus oli olennaista kuvan sisällä ja montaasissa että lopulta leikkauksessa. Pidin aina huolta siitä, että elokuvani olivat nopeita, en säälinyt omaa materiaalini, vaan armotta vaan lattialle, jos syntyi liian hidas vaikutelma. Suhtautumiseni oli leikkausvaiheessa täysin muuttunut, katsoin materiaaliani kuin vieraan tekemään, en niin kuin monet ohjaajat, jotka rakastavat omaa materiaaliaan, kun ovat uhranneet siihen työtä ja vaivaa, eivätkä millään malta kuunnella järjen ja tunteen ääntä.

Olen poistanut kokonaisia kohtauksia, kun ne eivät ole sopineet kokonaisuuteen. Elokuvassani Natalia (1979) Rauni Luoman ja Martti Järvisen kohtauksen ja Tarmo Mannin ja eräiden muiden kohtauksen, kun ne pysäyttivät kerronnan hyvän juoksun ja tekivät elokuvasta liian pitkän. Luoma ja Manni poistuivat koko elokuvasta.

Särkkä määräsi Radiomurrosta leikattavaksi yhden kohtauksen, kun ei ymmärtänyt sen huumoria. En totellut vaan pidin sen mukana, ja kun yleisö nauroi, Särkkä sanoi, ettei hän vieläkään ymmärrä mille ne nauravat. Elokuu-filmin ankarasta kaksinpuhelusta lopussa tuli tuottajan kanssa riita ja siitä on olemassa kaksi versiota, toisessa se on mukana, toisessa ei. Sensuurin leikkausmääräyksille sen sijaan ei mitään voi, niitäkin on esim. Sinisen viikon eroottisissa kohtauksissa.

Olen koettanut pitää ohjenuorana, että elokuvassa ei saa olla tyhjiä sekunteja, sillä yleisö täytyy pitää näpeissä. Voi olla että rytmini on liian nopea hitaille ihmisille, mutta parempi niin kuin toisinpäin.

Erityisesti Kaasua, komisario Palmu -elokuvan alun kuvaus on Hitchcock-tyylistä. Tulipunaisessa kyyhkysessä varsinkin Psykoon ja Vertigoon tunnutte viittaavan paljon, erityisesti tarinan ja tunteiden suhteen, ei välttämättä niinkään visuaalisen tyylin suhteen. Onko Hitchcock vaikuttanut teidän tyyliinne – entä onko muita vaikuttajia?

Hitchcock jos kuka on kuvallinen ajattelija. Hän sommitteli kuvat niin pitkälle, että voidaan sanoa, että hän haki yksittäisestä kuvasta kaiken haluamansa ilmaisuvoiman ja sommitteli montaasin tavalla, jota voisi verrata suuren sillan rakentamiseen. Hänen elokuvallinen ajattelunsa on suorastaan pelottavan voimakasta, intensiivistä, ja sen täytyi pohjautua hänen yliherkkään, pelokkaaseen luonteeseensa, josta hän itsekin on puhunut.

Mitä pidemmälle Hitchcockin kerronta kehittyi, sitä enemmän kerrostumia hän niihin sai. Vaikka aiheet näyttivät olevan yksinkertaisia jännitystarinoita, niihin syntyi muita ulottuvuuksia, arkkitehtoonisia, filosofisia, unenomaisia.

Hyvin moni ohjaaja on saanut Hitchiltä vaikutteita, minäkin ehkä enemmän kuin keltään muulta, mutta ei häntä kopioimaan kannata lähteä,  ei niin varmaan kukaan ole tehnytkään, sillä eihän se onnistu. Jos sieltä jotain keinoja ja käsittelytapaa tarttuu, se tapahtuu enemmän tiedottomasti ja aina soveltaen omaan tarinaan ja kertomistapaan. Mutta niinhän tapahtuu aika, eihän kukaan ole vailla vuorovaikutuksia, siihenhän kehitys perustuu.

Muista vaikuttajia on Frank Capra (huumori ja jännitys), Billy Wilder (huumori, erotiikka, mielikuvitus, näyttelijöiden käsittely, erityisesti elokuvaan sopivat aiheet), englantilainen [Robert] Hamer, jonka elokuva Kruunupäitä ja hyviä sydämiä oli satiirisessa huumorissaan ja jännityksessään huikea, Ingmar Bergman ja Michelangelo Antonioni.

Matti Kassila: Hilmanpäivät (1954) – Aino Mantsas ja Tauno Palo

Vaatiko teidän kuvaustyylinne toteuttaminen paljon harjoittelua näyttelijöiden kanssa – teidän elokuvissahan kamera on usein liikkeellä näyttelijän kanssa?

Jos tarkoitat harjoituksia ennen kuvausvaihetta, en harjoitellut lainkaan, valmistauduimme muulla tavoin, puhuin roolihenkilöstä, valmistauduimme hakemalla ulkoasun, teimme pikku koekuvauksia jne. Pyrin tällä siihen, että näyttelijän alitajunta työskenteli tehtävän kanssa, mutta todellisuuteen mentiin vasta kuvauksessa. Siinä harjoiteltiin niin paljon kuin oli tarpeen. Jos oli kyseessä kameratekniikaltaan vaikeampi kuva, harjoiteltiin vähän enemmän, mutta yleensä siinä vaiheessa, kun kuva alkoi näyttelijöille kypsä, otin sisään, jotta tuoreus säilyi. Jätin aina pienen improvisointivaran, mutta sen kanssa piti olla tarkka, ettei tullut mukaan tyyliin sopimatonta tai muuten poispäin vetävää.

Vaikeissa kamera-ajoja harjoittelin ilman näyttelijöitä, ettei heidän ilmaisunsa väsähdä. Otin näyttelijät mukaan vasta sitten, kun tekniikka sujui. Joskus, kun oli kyseessä teknisesti helppo kuva ja kun kuvaukset olivat jo pitkällä, en harjoitellut lainkaan. Yleensä ensimmäinen kerta oli tuorein.

Kuinka tarkkaan suunnittelette elokuvanne kuvat, ennen kuin filmaaminen aloitetaan? Elokuvienne leikkausjälki on usein hyvin huomaamatonta, joten kiinnittänet erityistä huomiota myös siihen jo valmisteluvaiheessa ettekä vasta leikkausvaiheessa?

En koskaan tehnyt ns. story bordia, sillä en halunnut lyödä lukkoon kuvia, enkä sitoa vapauttani vaikuttaa kuvaan viimeiseen saakka. Jotkin tärkeät kuvat piirtyivät hyvinkin tarkkaan mieleen kirjoittaessa ja merkitsin joskus niistä käsikirjoitukseeni, mutta minulle riitti ja minulle sopi se, että kirjoittaessa syntynyt voimakas, mutta vielä epätarkka näkemys johti valmistelutyötä haluamaani suuntaan. Kun muut taiteelliset tekijät tulivat mukaan, he toivat oman lisänsä, joka minun piti olla valmiina ottamaan vastaan ja sovittamaan perusnäkemykseeni, sillä nehän rikastuttivat sitä, saivat kaiken elämään. Kuvaajalle hahmottelin ennen kuvauksia elokuvan tyyliä nimenomaan kuvan kannalta ja siitä keskusteltiin jatkuvasti kuvia valmisteltaessa, erityisesti valaistuksesta.

Kunkin päivän kuvaurakan suunnittelin edellisenä iltana, kuvien koon, komposition suurin piirtein ja laitoin kuvat työskentelyjärjestykseen. Tämän annoin kuvaussihteerille ja kävin kuvaajan kanssa läpi. Kun olin koko ajan studiossa tai kuvauspaikalla, keskustelimme jatkuvasti yksityiskohdista, ylimalkaan seurasin, miten kuva rakentui.

Kuten varmaan on käynyt jo ilmi, että samalla kun pyrin vankkaan perusnäkemykseen, pyrin säilyttämään näyttelemisen tuoreuden ja tämä edellytti läheistä yhteistyötä, luottamusta, hyvää työhenkeä, herkkää havainnointia, vapautta, mutta samalla tiukkaa, mutta näkymätöntä kontrollia.

Vaadin harjoitellessa täyttä hiljaisuutta, että havaitsin kaikki pienetkin yksityiskohdat ja kuulin pienetkin äänet, kun pyrin poistamaan kuvasta pienetkin rikat, roskat, liikkeet jne. Pyrin aina täydelliseen kuvaan.

Minä leikkasin jo kuvatessa. Ts. tiesin mistä kuvat leikataan, noin sekunnin tarkkuudella. Opin sen jo Vaalalta. En ottanut koskaan paljon ristiin, joten leikkauskohta selvisi jo siitä miten on kuvattu. Osittain se johtui siitä, että sodan jälkeen oli pitkään pula materiaalista, ei ollut varaa käyttää elokuvaa 20 000 metriä negaa, piti pärjätä 8 000:lla. Mutta se johtui myös siitä, että näkemykseeni kuului, että kerron tämän kohtauksen näillä kuvilla, sillä siisti.

Matti Kassila: Tulipunainen kyyhkynen (1961) – Tauno Palo asiakkaana, Liana Kaarina myyjänä

Olisitteko ollut halukas lähtemään luomaan uraa myös ulkomaille? Saitteko tarjouksia esimerkiksi Cannesin [Elokuu] ja Berliinin [Tulipunainen kyyhkynen] elokuvajuhlilla menestyttyänne?

Varmaan olisin ollut nuorena valmis lähtemään ulkomaillekin tekemään elokuvaa, mutta tarjouksia ei tullut edes noitten festivaalimenestysten jälkeen. Ranskalaiset kyselivät Rouenin festivaalin yhteydessä: miksette ole tullut tekemään elokuvia tänne isompiin olosuhteisiin. Silloin olin jo realisti ja sanoin: ensiksikin kieliongelma – ennen kuin oppii kielen riittävästi ja ennen kuin pääsee sisälle toiseen kulttuuriin, siihen menee aikaa. Sinä aikana voi menettää otteen.

Lisäsin, ettei Ingmar Bergmankaan halunnut lähteä Ruotsista mihinkään, pakosta lähti Saksaan, jossa teki pari ei niin hyvää elokuvaa, ja hän sentään oli minuun verrattuna kielitaitoinen ja kulttuurisuvusta peräisin, tukholmalainen. Minä olin ujo maalaispoika, joka olisin musertunut, menettänyt itseluottamukseni esimerkiksi pariisilaisstudioissa. Tuskin minun olisi siellä annettu tehdä Sillanpäätä, Waltaria ja Wuolijokea. Niitä olisin uskaltanut filmata vieraissakin oloissa.

Hollywoodin ilmapiiriin olisi kenties ollut helpompi sopeutua, mutta siellä musertavia tekijöitä olisi ollut rahan valta, tuottajien ja isojen tähtien päsmäröinti.

Oli siis tärkeätä pysyä omassa kulttuuri-ilmapiirissä, elää ja seurata omaa kulttuuria ja siitä käsin eurooppalaista ja amerikkalaista, ottaa vaikutteita. Suurten maiden elokuvamaailmat ovat kovia, meidän oli pehmeä, inhimillinen – ainakin minulle.

Matti Kassila: Varsovan laulu (1953) – etualalla Åke Lindman

Olette urallanne työskennellyt melkeinpä kaikkien mahdollisten suomalaisten näyttelijälegendojen kanssa. Jäikö joku, jonka kanssa olisitte halunnut filmin tehdä?

Sain todella tehdä lähes kaikkien merkittävien näyttelijöiden kanssa, kuten Tauno Palon, Ansa Ikosen, Rauni Luoman, Joel Rinteen, Jussi Jurkan, Matti Oraviston, Matti Raninin, Leo Jokelan, Aku Korhosen, Elina Pohjanpään, Pentti Siimeksen, Elina Salon, Gunvor Sandkvistin, Hannes Häyrisen, Ritva Arvelon, Esko Salmisen jne. kanssa. Tauno Palo tunneherkkänä, loistavana elokuvanäyttelijänä nousee ehkä ylitse muiden.

Elina Salon kanssa olisin halunnut tehdä jonkin hyvän draamaroolin, jossa olisi ollut rakkautta ja ihmissuhteita.

Vanhuuteni  päivinä minulla oli romaaniin kirjoittamani aihe, jonka olisin halunnut tehdä loistavan ja monipuolisen Merja Larivaaran kanssa. Siinä on sotaa, jännitystä, vakoilua ja – revyytä. Rooli Merjalle on lahjakas pianisti ja laulaja, hyvä imitaattori.

Mutta ainahan elokuvia jää tekemättä. Ne ovat niin isoja ja aikaa vieviä hankkeita, että kaikki eivät voi toteutua.

Nyt vasta oivallan, että Elina Salon kanssa olisi pitänyt tehdä keski-Euroopassa 1939 keväällä tapahtuvan Mika Waltarin novellin Sellaista ei tapahdu, miespääosassa Tauno Palo. Aihe oli 70-luvun lopulla suunnitteilla minun ja unkarilaisten kesken, mutta sekin jäi.

[ ] -merkityt lisäykset toimituksen tekemiä.

Haastattelussa Matti Kassila | Osa 1 | Osa 2 | Osa 3